ინკვიზიციური ცენზურა და მხატვარი. თემო ჯაფარიძე

ამონარიდები წიგნიდან „კონტრკულტურა საქართველოში“

1960/80-იანი წლები. 2000

ხელოვანს უფლება უნდა ჰქონდეს ილაპარაკოს ისეთ საკითხებზე, როგორიცაა: ტოტალიტარული რეჟიმი და მხატვარი; იდეოლოგიური  ცენზურა, აკრძალვები და თავისუფალი აზროვნება; ყოველგვარი ავტონომიური დამოუკიდებლობის სასტიკი დევნა და უკომპრომისობა, შინაგანი ემიგრაცია, იატაკქვეშური ხელოვნება; ინდივიდის მხრიდან მასობრივი, ცრუ იდეალების წინააღმდეგ წასვლა და ამით თვითშევიწროვება ან თვითშეწირვა.

დღეს, რაც საბჭოთა „ბოროტების იმპერია“ აღარ არსებობს, ბევრი ადამიანი სიმულაციურად იჩემებს ნონკონფორმისტულ პრინციპულობას. მაგრამ არიან ურიცხვი მოწმეები, რომელთაც იციან, რომ ისინი საბჭოთა იდეოლოგიას მიყიდულან ან მიკედლებულნი იყვნენ კომფორტული ცხოვრების მოწყობის მიზნით. ისინი ორსახოვანები იყვნენ. ძირითადად საბჭოეთს ემსახურებოდნენ, შინაურ წრეებში კი ისე ეჭირათ თავი, თითქოს მხოლოდ პიროვნების და ხელოვნების დამოუკიდებლობის პრინციპით ყოფიერობდნენ. იმთავითვე ჩანდა, რომ მათი შემოქმედებითი ცდებისგან არაფერი ღირებული არ გამოვიდოდა, რადგან მათი ფსიქიკის დაფარული შრეები აპოლონური ხელოვნების მძლავრ ზეგავლენას განიცდიდნენ. აპოლონური ხელოვნება კი პლაგიატური პრინციპებით საბჭოთა პროპაგანდისტული ხელოვნების სამსახურში იმყოფებოდა.

დღეს 90-იან წლებში, ზოგი მხატვარი თუ ხელოვნებათმცოდნე ბრმა უპასუხისმგებლობით სვამს საკითხს: „ის, რომ საბჭოთა პერიოდში მხატვარი დისიდენტი იყო, არ ნიშნავს, რომ კარგი ხელოვანიც იყო“. ასეთ ადამიანს ნაკლებად აქვს გაცნობიერებული, რომ საბჭოთა პერიოდის დაბრუნების შემთხვევაში, დღევანდელი მხატვრების უმრავლესობა სოცრეალისტი გახდებოდა და ლენინის პორტრეტების კეთებას დაიწყებდა. მხოლოდ ერთი-ორი ხელოვანი იცხოვრებდა უკომპრომისოდ. მაგრამ რამდენად სწორია, რომ მოქალაქეობრივი, ანუ, პიროვნულ-ადამიანური თავისუფლების პოზიცია არ მოქმედებს მხატვრის ესთეტიკურ აზროვნებაზე. ზემოქმედება უთუოდ არის. ასეთი მხატვარი თავისუფლების ელემენტს ქმნის მონურ საზოგადოებაში. თავისთავად ის ფაქტორი, რომ იგი სწორი ესთეტიკური გეზით გამოავლენს თავის ინდივიდუალობას, გაცილებით მეტი მნიშვნელობის მქონეა, ვიდრე მასობრივი პროპაგანდისტული ხელოვნების წარმომადგნელის უსახური ესთეტიკური პრინციპით მიღწეული ხელოსნური „დიდოსტატობა“.

უფრო ცხადი რომ გახდეს ეს კონტრასტი, უნდა მკაფიოდ გვესმოდეს რაზეა საუბარი. ფაქტია ესთეტიკაზეა ლაპარაკი, რომლის რთულ კანონზომიერებაშიც არსებობს ასეთი ცნება: - ხელოვანის მხატვრულად გახსნა. ეს ცნება გულისხმობს ისეთი მხატვრული ფორმის განხორციელებას, რომელიც მხატვრის სულიერ ღიაობას გვამცნობს. ამ ღიაობის გარეშე ჭეშმარიტი ესთეტიკური ინფორმაცია არ შედგება. ვთქვათ, რომ ვამბობთ, რომ ფიროსმანი, ან ვან გოგი მხატვრულად გაიხსნენ, იმ ფაქტორს აღვნიშნავთ, რომ მათ სწორი ესთეტიკური ენა შეიმუშავეს და ამიტომ მათი ნაწარმოებებიდან უნივერსალური ესთეტიკური ინფორმაცია მოედინება. სწორედ ესთეტიკური სამეტყველო ენის, მხატვრული მუხტის შემტყობინებელი ენის ხასიათი განაპირობებს ჭეშმარიტ ხელოვნებასთან საქმეს, თუ ესთეტიკური ინფორმაციის არ მქონე ხელოვნებასთან. ე.ი. არსებობს სწორი ესთეტიკური ენა და ყალბი მხატვრული ენა. როგორ უნდა ამოვიცნოთ სწორი ესთეტიკური ენა? მისი უპირველესი ნიშანი ის არის, რომ იგი პასუხობს მხატვრის თანამედროვე ეპოქის ესთეტიკურ  მოთხოვნებს. ეს მოთხოვნები ჯერ, შეიძლება, გამოხატულიც არ იყოს, მაგრამ მხატვარი თავისი თანამედროვე ესთეტიკური განცდის უნარის წყალობით გამოხატავს მას. ე.ი. ჯერ გამოუხატველი ყოფიერების, „ამწამიერი“ ყოფიერების ესთეტიკურ ფორმაციას ახორციელებს. ამ ფაქტორის გამო ხდება ხელოვნება, ისტორიული მოვლენა, ანუ ესთეტიკური იდეალების განსხვავებათა ეპოქების სახით მონაცვლეობის პროცესი. თითოეული ეპოქა თავისი ესთეტიკური სიახლით გამოირჩევა და არა ძველი ეპოქის მხატვრული ენის დოგმატურ ტრადიციად გადაქცევით. იმპრესიონისტულ ეპოქას არავითარ შემთხვევაში არ ახასიათებს მის პროცესში შექმნილი წინა ეპოქების მხატვრების მიბაძვით გაკეთებული ნაწარმოებები. კუბისტურ ეპოქას კი წმინდა იმპრესიონისტული მიმბაძველობითი განმეორებები. ასევე არ ეთვლება მიღწევად ანტიკური ხელოვნების ძვ. ეგვიპტური ხელოვნების მიბაძვით შექმნილი ქმნილებები.

საყოველთაოდ ცნობილია, რომ საბჭოთა პერიოდის მსოფლიოს ესთეტიკაში დიდი ყურადღება ექცეოდა მხატვრის მიერ  პირველადი ინსტიქტით განხორციელებულ ფორმას. შესწავლილი ხელოსნობით ფორმის კეთების გზა ე.ი. სკოლის შეგირდული მხატვრობა უარყოფილ იქნა. ეს მოხდა ფორმაში უტყუარი ესთეტიკური ინფორმაციის მიღწევის მიზნით. ნასწავლი სიკეთე ფარისევლობაა, ინსტიქტურად გამოვლენილი სიკეთე დამაჯერებელია. ამ იდეურ საწყისს დაეფუძნა პირველადი ინსტიქტით ფორმადქმნადობის გეზი, რომელსაც ნეოპრივიტიმიზმი ეწოდა. ამ გეზმა უამრავი განშტოება გაიკეთა და გლობალურ ეპოქალურ ესთეტიკურ იდეალად იქცა. ამ მხატვრული მიმართულების ხელოვანები აღარ ეყრდნობოდნენ კლასიკურ ანტიკურ და რენესანსულ (ე.ი. აპოლონურ) ხელოვნებას. მათი ახალი ინტუიტიურ - ინტელექტუალური ესთეტიკური იდეალი, უფრო პირველყოფილი ადამიანის პრიმიტივისტული ხელოვნებიდან იღებდა საზრდოს, ვიდრე კლასიკური ხელოვნებიდან. ნეოპრიმიტივისტული ესთეტიკური გეზიდან ჩამოყალიბდნენ ისეთი დიდი შემოქმედებითი ინდივიდუალობები, როგორებიც არიან: ფიროსმანი, მატისი, პიკასო, მოდელინია, ბრანკუსი, სუტინი, შაგალი და სხვა. ნეოპრიმიტივისტულ ესთეტიკაში ფილოსოფიური ინტელექტუალიზმის მძლავრმა მონაწილეობამ, მხატვრის მხრიდან, გარე სინამდვილიდან შინაგან სინამდვილეზე ყურადღების გადატანამ წარმოქმნა ისეთი გონითი ესთეტიკური მიმდინარეობები, როგორებიცაა კუბიზმი, გეომეტრიული აბსტრაქციონიზმი, სუპრემატიზმი, პოპ-არტი. ეს მიმდინარეობები არქეტიპებით აზროვნებას ემყარებიან და კუბიზმამდელი ფერწერისგან  განსხვავებით თეორიულნი და კონცეფციის შემცველნი არიან. ასევე კონცეფციის მქონე თეორიებით გამოირჩევიან ისეთი დინებები, რომლებიც უფრო ინტუიტურ-ინსტიქტურ მხატვრულ ქმედებას ეფუძნებიან, ვიდრე ინტელექტუალურ წინასწარ პროგრამულობას, ასეთებია, ვთქვათ: ფოვიზმი, აბსტრაქციონიზმი მოუწესრიგებელი ლაქებით, დადაიზმი, სურეალიზმი, მეტაფიზიკური ფერწერა, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი და სხვა. ყველა ამ დინებებს ერთი ესთეტიკური პრინციპი აერთიანებს: ისინი აღარ აწარმოებდნენ სინამდვილის ზედაპირის დანახვას და არ ეფუძნებოდნენ „იდეალიზების“ ესთეტიკურ კატეგორიას, რომელიც კლასიკური და რენესანსული ხელოვნების პირველი მახასიათებელი ნიშანი იყო. თანამედორვე ადამიანი კრიტიკულად აფასებს ყოფიერებას და თავისთავს ე.ი. საზოგადოდ ადამიანს. იგი აღარ განიხილავს თავის თავს როგორც მაინცდამაინც  „ღვთის ხატს“. ადამიანის თავის თავში დაეჭვებით, ეგზისტენციური შეჭირვებით, ძრწოლით, შიშით და ათასნაირი ფსიქოლოგიური სინდრომით ჩახლართული რთული ფსიქიკა ვერ ერევა უამრავ შეკითხვას, რომლებიც არსებობის მიმართ წარმოეშვება და ტრაკიგულ მოწყენილობაში ჩავარდნილი ვეღარ არის ისეთი ოპტიმისტი, როგორიც აპოლონურ ხელოვნებაში წარმოჩენილი ადამიანია თავისი პროპორციული გარეგნული სილამაზით. ჩვენი ეპოქის ადამიანის დრამატულ განცდას, ხელოვნებაში უფრო დისპროპორცია და დეფორმაცია გამოხატავს, ვიდრე გარეგნული სილამაზე და ჰარმონიული აღნაგობა, ინტელექტუალური ფორმებით ადამიანის სიღრმეებში ჩახედვის ცდა უფრო შეეფერება, ვიდრე მატერიალისტური ოპტიმისტური პათოსის გამომხატველი ცრუ ენთუზიაზმი. ინტელექტუალური ძიებების  საფუძველზე 60-იან წლებში აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის პარალელურად ჩამოყალიბდა ახალი მხატვრული მიმართულება პოპ-არტი, რომელიც წერის პრინციპზე აღარ იყო დაფუძნებული, რადგან კონკრეტული საგნების ექსპოზირებით ესთეტიკური მეტყველების მეთოდზე იყო აგებული. შემდეგში გაჩნდა პოპ-არტულ ობიექტში თავად მხატვრის მონაწილეობის მოთხოვნილება. ამ მოთხოვნილების საფუძველზე წარმოიქმნა ახალი მიმდინარეობა - კონცეპტუალიზმი, მოქმედების ხელოვნება, პერფორმანსი. ამ დინებისთვის სხვა ხელოვნებათა დარგების არცერთი გამოსახატი საშუალება არ არის უცხო: სიტყვა, მსჯელობა, მიმიკა, მოძრაობა, ფერი, საგანი, პლასტიკური ფორმა, ფოტო კინოკამერა, კომპიუტერი, საზოგადოდ ეკრანი ტოლფასოვანი გამოსახატი საშუალებებია კონცეპტუალიზმისთვის.

ავანგარდისტული ხელოვნების ძირითადი მიზანი ინდივიდუალიზმია. აქედან გამომდინარე დიდი ყურადღება ექცევა ფორმაში ინდივიდუალისტური პრიმატის შეტანას, თანამედროვე მხატვრებმა სრულიად გააცნობიერეს, რომ სახვითი ხელოვნება უპირველესად ფორმით მეტყველებაა, ამიტომ მნიშვნელობა შეიძინა ფორმის ინდივიდუალისტურმა ინტერპრეტაციამ. რეალიზმისთვის დამახასიათებელი სინამდვილის ობიექტური ხედვა მხოლოდ  ფიზიკური სინამდვილის ზედაპირის ასახვით იფარგლება. ინდივიდუალისტურმა ხედვამ სინამდვილის გაგება უფრო გააფართოვა: ობიექტური ხედვა ინდივიდუალისტური გახადა, ე.ი. რეალობაში მხატვრის ცნობიერება, რეფლექსის უნარი, მსოფლმხედველობა, ფსიქიკა, სული, ენით გამოუთქმელი განცდები, ინტუიცია, გრძნობა, ინსტიქტი წარმოსახვა, არაცნობიერი ინტუიტურ-ავტომატური ცოდნა და ალღო და სხვა. აღმოჩნდა თანამედროვე ხელოვანისთვის ობიექტური სინამდვილის განმსაზღვრელი. ავანგარდისტი თვლის, რომ შეუძებელია საგნის არსში წვდომა მხოლოდ მისი ზედაპირის საშუალებით. მას საგნის დაფარულ არსში წვდომა აინტერესებს და რადგან წვდომის საშუალებები მისი შინაგანი სამყაროს პლასტებია (გონი, გრძნობა, ინსტიქტი, ფსიქიკა, წარმოსახვა და სხვა) შინაგანი სინამდვილის სიღრმეში ჩახედვა და ანალიზი ხდება მისთვის სწორი ინტერპრეტაციის აღმოჩენის გარანტია. ე.ი. მხატვარი ცდილობს თავის სამეტყველო ენას თვითანალიზის თვისება შესძინოს, რათა მისი ილუზორობა მინიმუმადე დაიყვანოს.

თანამედროვე ესთეტიკაში თითოეული პატარა მოვლენა რთულ ფილოსოფიურ მოვლენას წარმოადგენს, რადგან იგი ავანგარდიზმის კანონზომიერებათა ისტორიული ჯაჭვის რგოლს წარმოადგენს. თითოეული პრობლემა რთულ და ვრცელ მსჯელობას ითხოვს.

მოცემული ესსეს მიზანი არ არის თანამედროვე ხელოვნების მხატვრული მიმდინარეობების და მათი თეორიული კონცეფციების დაწვრილებით გაშუქება. მოკლე ექსკურსით მხოლოდ იმიტომ წარმოვიდგენთ XXს-ის ესთეტიკური ორიენტაცია, რომ დანახულ იქნეს ეპოქის სახასიათო ნიშნები და ესთეტიკური მოთხოვნების თვისებები, რათა ისინი იოლად შევამჩნიოთ საბჭოთა იდეოლოგიური რეჟიმის პირობებში მომქმედი, თავისუფლად მოაზროვნე მხატვრის მხატვრულ  მეთოდში, თუ სტილში, ხოლო ეს უკანასკნელი პარტიული ხელოვნების, სოცრეალიზმის ცრუ ესთეტიკურ გეზს შევადაროთ.

სოცრეალიზმი ერთადერთ მხატვრულ მეთოდს დაეფუძნა - აკადემისტურ რეალიზმს. ეს ყალბი პლაგიატურ-შეგირდული რეალიზმი აბსოლუტურად  განსხვავდება ჯანსაღი, პროგრესული რეალიზმისგან, ნატურალიზმისგანაც კი, სოცრეალიზმი მხატვრული ეთიკის გარეშე იპარავდა მხატვრულ მეთოდებს და სისტემებს ანტიკური ხელოვნებისგან, ბაროკოს ხელოვნებისგან, ფრანგული ბარბიზონის სკოლის რეალიზმისგან, დელაკრუას რეალიზმისგან, კურბეს რეალიზმისგან და მანეს იმპრესიონისტული რეალიზმისგან.

სოცრეალიზმის წარმომადგენელი ურიცხვი მხატვრებიდან არცერთს არ შეუქმნია საკუთარი მხატვრული მეთოდი. მაშინ, როდესაც მთელი მსოფლიოს მხატვრები ეგზისტენციურ შეჭირვებას და ჭეშმარიტი ნათელის ტრაგიკულ ძიებას გამოხატავდნენ. სოცრეალისტები სინდისის ქენჯნის გარეშე იპარავდნენ რენესანსისგან აპოლონური ხელოვნების იდეალიზაციის პრინციპს, ყალბი პროლეტარული პათოსის და კოლონიზატორი ჯარისკაცის გმირად გამოსახვისთვის. რენესანსის მხატვრები საზოგადოდ ადამიანის რაობის იდეალიზებას ახორციელებდნენ და ეს ფაქტორი ჰუმანიზმის მასშტაბურ გამოვლინებად აღიქვეს მომავლის თაობებმა. სოცრეალისტები კი კომუნისტურ-ბოლშევიკური იდეოლოგიის და დიქტატურის მიზნით, ყალბი პათოსით აიდეალებდნენ პროლეტარს, კომუნისტ ბელადებს, სუკ-ის კომისრებს, წითელ გენერლებს. მათი ფსევდო რენესანსული რეალიზმი, ფსევდო კლასიზიმი მკვდარი, შეუძლებელი აკადემიზმი, ფსევდო იმპრესიონიზმი ოდნავადაც არ პასუხობდა ეპოქის ესთეტიკურ მოთხოვნებს. ამიტომ მხატვარს ხელოსნური ოსტატობისთვის რომც მიეღწია, მისი ოსტატობიდან რაიმე სწორის და ეპოქის ნამდვილი სუნთქვის გამომხატველი მაინც არაფერი გამოდიოდა.

ამიტომ, სოცრეალისტთა ცრუდ ენთუზიასტური მოღვაწეობის პერიოდში შინაგან ემიგრაციაში, თავის ანონიმურ იატაკქვეშეთში თავშეფარებული სხვაგვარად მოაზროვნე თავისუფალი მხატვრის უმნიშვნელო ნაწარმოებშიც კი, უფრო მეტად შეიძლებოდა  ეპოქის ჭეშმარიტი გამოვლინების აღმოჩენა, ვიდრე ერთად აღებული ყველა სოცრეალისტთა და სოციმპრესიონისტთა მილიარდ ნამუშევარში.

ალბათ ასეთი პასუხი უნდა გაეცეს პოსტსაბჭოთა პერიოდის მხატვარს თუ ხელოვნებათმცოდნეს, რომელიც მკაცრი განმკითხავის ყაიდით ამბობს: „დისიდენტობა არ განაპირობებს მხატვრულ ხარისხს“.

50-იანი წლებისთვის მეტად რთული მდგომარეობა იყო ქართულ სახვით ხელოვნებაში, ფიროსმანისა და კაკაბაძის შემდეგ  საოცრად ჩამორჩენილი, უნიათო და მკვდარი მხატვრული ენა, სოცრეალისტური აკადემიზმი გაბატონდა. 50-იან წლებში აკადემიის სტუდენტებმა იმპრესიონისტული ფერწერის ვარიანტირება დაიწყეს წმინდა მიმბაძველურად. არცერთი მათგანი არ გამოირჩევა  იმპრესიონიზმის  ახლებური ინტერპრეტაციით ან ინდივიდუალური მხატვრული მეთოდით. მათ მიერ ფრანგი იმპრესიონისტი მხატვრების ზედმიწევნით გვიან აღმოჩენა, პროგრესული იყო მხოლოდ სოცრეალიზმთან დაპირსპირების მხრივ, მაგრამ უკან სვლა იყო ფიროსმანის (პოსტიმპრესიონიზმის შემდგომი პერიოდის) ნეოპრიმიტივიზმთან და დავით კაკაბაძის კუბისტურ აბსტრაქციონიზმთან შედარებით.  მათგან ერთი-ორმა შემდეგ გააცნიბიერა ეს ფაქტორი და შეეცადა ფოვიზმის გეზით ეძებნა ავტონომიური მხატვრული მეთოდი.  60-იან წლებში, როცა ფოვიზმი უკვე კლასიკას წარმოადგენდა  და ფოვიზმის მხოლოდ აკადემისტური სახეობის არსებობის  შანსი თუ რჩებოდა. 60-იან წლებში ევროპასა და ამერიკიაში აბსტაქტული ექსპრესიონიზმი იძლეოდა შემოქმედებითი ინდივიდუალობის შექმნის საშუალებას.

ფდევდო  იმპრესიონისტები  ფსევდო  რენესანსისტებთან ერთად გახდნენ ყველა საბჭოთა მხატვრული ინსტიტუტების მეპატრონეები.  სასწავლებლებში პედაგოგი მხატვარი ახალგაზრდებთან თავისი „რევოლუციური“ იმპრესიონისტობით  იწონებდა თავს. შეიქმნა იმპრესიონისტულ-ფოვისტური სოციალისტური მიმართულება.  ე.ი. იმპრესიონიზმს და ფოვიზმს აყალბებდნენ.  თან პროვიციალური ყაიდის აბსურდულობით იყენებდნენ სეზანისტურ თეორიას  :„მთავარია როგორ ხატავ და  არა ის,  რას ხატავ“.