სანამ ამ სტატიის წერას შევუდგებოდი, ცხადია, ჩემს წარმოსახვაში თვალი გადავავალე გ. ბუღაძის მთელ შემოქმედებას, რომელსაც, ვფიქრობ, რომ ძალზე კარგად ვიცნობ (ის ჩემს თვალწინ თითქმის 40 წლის განმავლობაში იქმნებოდა). იმის მაგივრად, რომ ჩემს აზრებში გარკვეული სიცხადე შესულიყო, აღმოვაჩინე, რომ თავში მხოლოდ შეკითხვები მიტრიალებდა და იმისათვის, რომ თავადაც არ დავბნეულიყავი და მკითხველიც არ დამებნია, დასაწყისისთვის მხოლოდ ორი, ჩემი აზრით, ამ მხატვრის შემოქმედების არსის გასახსნელად მნიშვნელოვანი, შეკითხვა დავსვი: 1. რა არის მუდმივი, კონსტანტური მთელი ამ 40-წლიანი მრავალრიცხოვანი მხატვრული მემკვიდრეობისათვის და 2. რა იცვლება მასში?
თუ მხოლოდ იმას შევხედავთ, რაც ზედაპირზეა, პირველ შეკითხვაზე პასუხის გაცემა არ გაგვიჭირდება. გ. ბუღაძის მთელი შემოქმედებისათვის მუდმივია სამი რამ: სერიულობა, ფიგურატიულობა და ფერწერის ტრადიციული ფორმებისადმი ერთგულება.
მთელი ცხოვრება გ. ბუღაძე ქმნის სერიებს. ეს მისი შემოქმედების ურყევი პრინციპია, დაწყებული სულ პირველი განაცხადიდან (სერია “სტუმრები” 1982-1983), დამთავრებული უკანასკნელი გამოფენით (“მწუხრის მოწმენი”, 2015), მას უამრავი სერია აქვს შექმნილი. ყოველ სერიას აქვს საკუთარი თემა და საზრისი, მოქცეული ერთიანი კონცეფციის ფარგლებში.
მეორე ნიშანი გ. ბუღაძის შემოქმედებისა ისაა, რომ იგი არასოდეს გადის ფიგურაციის ზღვარს მიღმა. მის ნამუშევრებში ყველაფერი საცნაურია და მისი შემოქმედება სახე-ხატზე, როგორც ხილულ საზრისობრივ-მენტალურ სტრუქტურაზე დგას.
და კიდევ ერთი ნიშანი: მხატვარი შეგნებულად მიმართავს და იყენებს ფერწერის ტრადიციულ ფორმებს, მასალებსა და ხერხებს, თუმცა, მისთვის არც თანამედროვე ხელოვნების ფორმებია უცხო და იგი არა ერთი აქციის, ვიდეოარტის, თუ ობიექტის ავტორია.
ეს სამი კომპონენტი მუდმივად გასდევს მის შემოქმედებას და უცვლელია, იცვლება მხოლოდ სახვითი ხერხები, სტილისტიკა მისი სერიებისა. გასაკვირი არაა საზოგადოების მხრიდან ყოველ ჯერზე სიახლის მოლოდინი და ამ სიახლით გაკვირვებაც, რადგან ყოველი მომდევნო გამოფენა რადიკალურად განსხვავდება წინამორბედისაგან. ჩვენ ფაქტიურად მის ფერწერაში ვერ ვიპოვით ერთიან სტილს, რადგან იგი არასოდეს იმეორებს ერთხელ მიგნებულ მოტივსა თუ სახვით ხერხებს. ამ თვალსაზრისით მისი შემოქმედება პოლისტილისტურია, პოსტმოდერნისტულ ტერმინს თუ გამოვიყენებთ, პლურალისტულია. ეს პოზიციაა, რომელსაც, ცხადია, ახსნა აქვს, ისევე, როგორც ყველა ზემოთ ჩამოთვლილ ნიშანს, მაგრამ ამაზე მოგვიანებით...
მიწა იქცა ცად... _ ოქსუმორონი
ძალზე დაბალი ჰორიზონტი... სიმაღლეში აზიდულ კომპოზიციაში სურათის ქვედა კიდეს ვიწრო ზოლად გასდევს მიწა; მარჯვენა მხარეს გამწკრივებული წითელსახურავიანი, თითქოს სათამაშო სახლების რიტმი ჩვენს მზერას სურათის სიღრმისაკენ მიაქანებს. იქ, სიღრმეში ჰორიზონტის ხაზს “ეჯახება”, უკან ბრუნდება და ახლა საპირისპირო მიმართულებით სურათის ქვედა კიდიდან ნელ-ნელა ზემოთ მისრიალებს, აქ გამოსახულ ცას, ტყვიისფერ ღრუბლებს მიუყვება. მაგრამ სადღაც სურათის ცენტრში მნახველი ამჩნევს, რომ მძიმე ღრუბლები ნელ-ნელა მის თვალწინ ძალზე რეალისტურად დახატულ ატალახებულ მიწად იქცევა. ხორხოშელა ტალახის გროვებს შორის ჭუჭყიანი ტლაპოები ლაპლაპებს. აქა-იქ ტანკის მუხლუხოების ნაკვალევი და ჩექმის ნაფეხურიც მოჩანს. ზეცა აღარსადაა, ის მოულოდნელად ჩვენს თვალწინ ნაომარ, გავერანებულ-აოხრებულ მიწად იქცა, რომელიც ზეცის ნაცვლად ახურავს თავზე ჩვენს სამყაროს. ეს პარადოქსი ჩვენი უახლესი ისტორიის, ომის, ჩაკეტილობისა და გამოუვალობის, ზეცისაგან ჩვენი ყოფის მიტოვებულობის დრამატული მეტაფორაა.
ანალოგიური პრინციპითაა აგებული ამ სერიის (VIჩთIMA. მსხვერპლი) კიდევ ერთი ნამუშევარი. მნახველი ზემოდან დაჰყურებს მიწას, რომელიც წვრილად ნაქსოვ ლითონის ბადეს დაუფარავს. მის მიღმა მოჩანს ისეთივე წითელსახურავიანი პაწაწინა სახლების რიგი, როგორიც პირველ სურათზე შეგვხვდა. სახლების ამ პერსპექტიულ რიგს კვლავაც სურათის ქვედა კიდიდან სიღრმეში შევყავართ. სადღაც სურათის შუაწელში ლითონის ბადის “ძარღვები” თითქოს თავს იყრის, ძალას იკრებს, ოკეანის მძლავრი ტალღასავით თავზე ქაფს იკიდებს და სადაცაა ცუნამის სიმძლავრით ჩვენსკენ გამოემართება, თავის გზაზე წალეკავს ყველაფერს, სურათზე ასახულ ველს სახლებითურთ, დაბოლოს, ჩვენც გადაგვივლის. სურათი თითქოს ეუბნება მნახველს: “რაც აქ ხატია, შენც გეხება” და ამით საკუთარ დრამატულ რეალობაში “ითრევს”, მნახველში ჩართულობის, თანამონაწილეობის განცდას ბადებს, არ აძლევს მას გულგრილად დარჩენის საშუალებას. სივრცე აქაც “აყირავებულია”, მისი ერთი, თითქოს მშვიდი და მდორე ნაწილი _ ცხაურით დაფარული პეიზაჟი _ სიღრმეში შედის, მეორე კი, _ ქაფმოდებული ტალღა _ აგრესიულად მოიწევს ჩვენსკენ. მნახველი აქაც პარადოქსს აწყდება: ტყვეობისა და მსხვერპლობის სიმბოლო ლითონის მჭიდროდ ნაქსოვი ბადე, რომელიც ზეცის ნაცვლად ხურავს ჩვენს მიწა-წყალს, მის თვალწინ ცუნამის მძლავრ ტალღად იქცევა.
სერია VIVTIMA (მსხვერპლი) მთლიანად ამდაგვარ პარადოქსებზეა აგებული: მიწა იქცევა ცად, ბადე _ ცუნამის ტალღად, დანგრეული ქოხი _ომში დაღუპულ მეომართა ძეგლად, ვიწრო კარადა _ მოძალადისაგან საიმედო თავშესაფრად, წითალთავიანი კუბიკები _ საცხოვრებელ სახლებად, ხე _ სანთლად, ტყე _თვითმფრინავების სასაფლაოდ, საბჭოთა პერიოდის განათების ბოძები _ გოლგოთის ჯვრებად, დამსხვრეული სათამაშო მანქანები _ სისხლიანი ხორცის ნაჭრებად და ა.შ.
რა ტიპის სახე-ხატებია ეს? ნიშნებია თუ მხატვრული მეტაფორები? თუ რაღაც სხვა?
ცხადია, რომ ეს სახე-ხატები ნიშნები არაა, რადგან სრულიად მოკლებულია ნიშნისათვის დამახასიათებელ პირობითობას. სულაც პირიქით, მხატვარი ყველა ობიექტს საკუთარ რეალურ სახეს არა თუ უნარჩუნებს, არამედ ზუსტად, რეალისტურად, ყოველგვარი დეფორმაციის გარეშე გადმოსცემს მათ ფორმას, ფერს, ფაქტურას, თუ კიდევ სხვა რამ თვისებას.
ეს სახე-ხატები არც მეტაფორებია; მეტაფორა ხომ გადატანით მნიშვნელობას გულისხმობს და მსგავსებას, შედარებას, ანალოგიებს ემყარება. მაგრამ აბა, რა მსგავსება, ან ანალოგია შეიძლება მოვიძიოთ ცასა და მიწას შორის, ხესა და ანთებულ სანთელს, ან მანქანასა და სისხლიან ხორცს შორის? ცხადია, აქ არა ანალოგიასთან, ან მსგავსებასთან, არამედ ობიექტების/საგნების მნიშვნელობების იმგვარ ჩანაცვლებასთან გვაქვს საქმე, რომლის მსგავსი შეიძლება მეტყველებაში იყოს მაგ., “ცოცხალი მკვდარი” (ირონიული კონტექსტი), “მზიანი ღამე” (მისტიკურ-რელიგიური კონტექსტი), “ვაჟკაცური ქალი” (ყოფითი კონტექსტი). მოდერნიზმის დიქოტომიის, ბინარული ოპოზიციების ნაცვლად ამ შემთხვევაში ჩვენ შეუთავსებლის შეთავსების, სინთეზირების და ამის საფუძველზე ერთიანი სახე-ხატის წარმოქმნის მოწმენი ვართ. ამგვარ სახე-ხატებს პოსტმოდერნიზმის ფილოსოფია ოქსÁუმორონის სახელით იცნობს და შეუთავსებელთა შეთავსების ამ პრინციპს დეზÁუნქტურული სინთეზის სახელით განსაზღვრავს . ამ თვალსაზრისით, გ. ბუღაძის ეს სერია პოსტმოდერნიზმის ფარგლებში ეწერება.
უჩვეულობა და პარადოქსულობა წითელ ხაზად გასდევს ამ სერიას, მაგრამ ოქსÁუმორონი მხატვრისთვის მნახველზე იაფფასიანი ეფექტის მოხდენის საშუალება როდია. ყოველ კონკრეტულ შემთხვევაში ოქსÁუმორონი კონკრეტული საზრისის გაცხადებას ემსახურება, რისი თვალსაჩინო მაგალითია კიდევ ერთი სურათი სერიიდან “VICTIMA”. უმარტივესი, შეიძლება ითქვას, სრულიად ბანალური კომპოზიციური წყობა: მოვერცხლისფრო-მოყავისფრო ტყის ტევრი უკანა პლანზე, წინ, მნახველთან ახლოს ატალახებული მიწა და სურათის ცენტრში ეულად მდგარი გამხმარი ხე, ოდესღაც რომ გადაუჭრიათ, მერე გადაჭრილი ტანიდან ახალი ყლორტები ამოუყრია; ახლა კი, ისინი გამხმარა და ისე გადაჭდობია ერთმანეთს, რომ სანთლის ალს დამსგავსებია. უცნაური, იდუმალი შუქი, რომელიც ამ პეიზაჟში დგას, ერთგვარ მისტიკურ საბურველში ახვევს ამ მარტივ პეიზაჟს.
უკანა პლანზე გამოსახული ფართო, თავისუფალი მონასმებით დაწერილი ტონალურად მოდელირებული ტყის ტევრი, წინა პლანზე მოციმციმე, სინათლით “გაჟღენთილი” მონასმებით დახატული მიწა და ხის ტანი გადღაბნილ ფერადოვან ლაქებად აღიქმება. სამაგიეროდ, უზუსტესად და დეტალურადაა ამოხატული ხის წვრილი გამხმარი ტოტები, ალის ფორმას რომ ქმნიან. ზედმიწევნით ზუსტადაა გადმოცემული გამხმარი წკნელის ფაქტურა. შესრულების მანერის ამგვარი სხვაობა სურათის ნაწილებს შორის გარკვეული საზრისობრივი მახვილის დასმას ემსახურება. ამოხატულია ის დეტალი, რომელიც მნახველის წინაშე ერთ უბრალო გამხმარ ხეს ანთებულ სანთლად აქცევს და თავად ბუნებასაც ომის უდანაშაულო მსხვერპლის მოწმედ და თანამგრძნობად წარმოაჩენს.
მნახველის თვალწინ საგანთა ამგვარი ტრანსფორმაცია ამ სერიის მახასიათებელია: შიდა ქართლის ერთი ჩვეულებრივი, უბადრუკი სოფლის ტალახიან გზაზე აქეთ-იქით გადახრილი საბჭოთა პერიოდის ხის სამი ელექტრობოძი მსხვერპლის გაღების, გოლგოთის მისტერიის ადგილს მოგვაგონებს. ჩამავალი მზის სხივებით სისხლისფრად განათებულ, ეკალ-ბარდებით დაფარულ, არაფრით ღირსშესანიშნავ ქართლის ველზე ჩასობილი, არაბუნებრივად დიდი ზომის, მასშტაბურად პეიზაჟთან სრულიად შეუთავსებელი ოთხი უზარმაზარი ლურსმანი კი, ქრისტეს სამსჭვალებთან იწვევს ასოციაციას და ქართლის მიწას ქრისტეს სხეულად განგვაცდევინებს.
ამ სერიის სურათების კომპოზიციური, ფერადოვანი, თუ სხვა რამ წესრიგი მოწოდებულია, რაც შეიძლება ზუსტად გადმოსცეს მხატვრის კონცეფცია, მისი სათქმელი. დიახ, აქ არ შეგხვდებათ პოსტმოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი საზრისის გაბუნდოვნება, ან მისი დეკონსტრუქცია. აქ საზრისი ცხადი და არაორაზროვანია. თვალით დანახული სინამდვილე სრულიად გააზრებულად, არა ინტუიციურად, არამედ “შემმეცნებელი გონების” მეშვეობით ტილოზე ხატ-საზრისად ტრანსფორმირდება . ამგვარად რაციონალიზებული სახე-ხატები თითქოს სქემატური, მშრალი და უემოციო უნდა იყოს, რადგან იქ, სადაც ხელოვნებაში გათვლა, გაანგარიშება ანუ რაციო პრევალირებს, იქ სქემატურობა და სიმშრალე ისადგურებს, რაც “კლავს” ხელოვნებას, უკარგავს მას ცხოველმყოფელობას. ეს კი ამ ნამუშევრებში ნამდვილად არ ხდება. ეს ცოცხალი შთამბეჭდავი სახე-ხატებია, რომლებიც ძლიერ ემოციურ შთაბეჭდილებას ახდენს მნახველზე. როგორ ახერხებს ამას მხატვარი? როგორ აღწევს რაციოსა და სიცოცხლის ამგვარ სინთეზს? ესეც ერთგვარი ოქსÁუმორონია.
“ტრანსცენდენტული ემპირიზმი”
“ხელოვნების ნაწარმოები უნდა იყოს ისეთივე კონკრეტული, როგორც სახე-ხატი და ისეთივე ზოგადი, როგორც ცნება” _ შელინგის ეს პრინციპი გარკვეულწილად ხორციელდება სერიაში “VICTIMA”.
ამ სერიის ყველა სახე-ხატი ძალზე კონკრეტულია. ყოველი საგანი, ან ობიექტი _ მავთულხლართი თუ ტალახი, ხე თუ ლურსმანი, კიბე თუ ლითონის ცხაური, ადამიანი თუ გარემო, ყველაფერი რეალურია, არამოგონილია; ყოველივე დეტალურადაა ამოხატული. აქ არაფერია დეფორმირებული. ყველაფერი საცნაურია, მატერიალურიც კი. ყოველ საგანს შენარჩუნებული აქვს საკუთარი ფორმა, ფერი, ფაქტურა, თუ სხვა რამ თვისება. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მხატვარი მათი ასახვისას პირადი გამოცდილებით საზრდოობს, ომის პირადი გამოცდილება უდევს საფუძვლად მთელ სერიასაც. მაგრამ, ეს არ არის რეალიზმი, ტრადიციული გაგებით, რადგან ყოველივე სასურათო სიბრტყეზე მხატვრულ რეალობად ტრანსფორმირდება.
თუ ისევ სახე-ხატებს დავუბრუნდებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ შესრულების რეალისტური მანერის მიუხედავად, სასურათო სიბრტყეზე ასახული “რეალობა” მაინც გარკვეული თვალსაზრისით პირობითია. ამ პირობითობას კი, რეალისტურად ამოხატული საგნების, ობიექტების და გარემოს პირობებში, გამოსახულებათა არარეალური მასშტაბური შეპირისპირება ქმნის. კიდევ ერთი სურათი: მკვდარი ტყე, გამხმარი ხეების მეჩხერი ტევრი და მის სიღრმეში ლითონის ბადით შემოსაზღვრული სარეზერვაციო სივრცე, რომელშიც ომის შედეგად დევნილთათვის საგანგებოდ აგებული წითელსახურავიანი სახლების მოწესრიგებული რიგები მოჩანს. მასშტაბური შეფარდება ტყესა და სახლებს შორის სრულიად დარღვეულია. სახლები იმდენად პატარა ზომისაა, ხეებთან შედარებით, რომ ბავშვის ხელით დალაგებულ სათამაშო კუბიკებთან იწვევს ასოციაციას. აქ მცხოვრები საკუთარი მიწიდან დევნილი ადამიანებიც (რომლებიც სურათზე არც კი გამოისახებიან) მნახველის ცნობიერებაში ვიღაცის ხელში სათამაშოებად, უსულო თოჯინებად იგულისხმებიან.
დევნილთათვის 2008 წლის სამამულო ომის (თუმცა ამ ომს ჯერ-ჯერობით ასე არ ეძახიან) შემდგომ აგებული სახლების აღმნიშვნელი ეს წითელსახურავიანი კუბიკები ამ სერიის “საფირმო ნიშანია”. ისინი თითქმის ყველა ნამუშევარში გვხვდება, ოღონდ, ყოველ ჯერზე უადგილო ადგილას. ისინი გამწკრივებულან თბილისის ერთ-ერთ ეზოში, კიბეებზე, უღრან ტყეში, სოფლის ორღობეში და სხვ. ისინი არ არიან თავის ადგილას და ყველას ხელს უშლიან. სხვათა შორის, ამ სერიის ექსპოზიციის ერთ-ერთი არსებითი ელემენტი იყო, მხატვრის მიერ საგამოფენო დარბაზის იატაკზე რიგებად გამწკრივებული წითელსახურავიანი კუბიკები. ნიშანდობლივია, რომ მნახველები ხშირად ფეხს წამოჰკრავდნენ ხოლმე ამ პაწაწინა სახლებს, არღვევდნენ რიგების სიმწყობრეს და ამ აქტში ძალაუნებურად აისახებოდა საზოგადოების დამოკიდებულება დევნილთა მიმართ.
ზემოთ აღწერილი სურათის მსგავსად, ეს კუბიკი-სახლები ყველა სურათში არღვევენ მასშტაბს და ამით რეალურ გარემოში ერთგვარი პირობითობის ელემენტი შემოაქვთ. ამავე დროს, თავისი წითელი ფერით, უმეტესად მუქი კოლორიტის მქონე სურათებში დაძაბულობის მუხტს აჩენენ, ხოლო თავისი რიგების გეომეტრიული სიმწყობრით დისონანსი შემოაქვთ ბუნებრივ ცოცხალ ლანდშაფტებში.
ახლა კვლავ იმ სურათს დავუბრუნდეთ ტყეში რომ რეზერვაციაა ასახული. აქ უჩვეულო ნათელი დგას. ყრუ, მუქი ლურჯი ცა და გაფანტული შუქით განათებული ტევრი, რომლის გამხმარი ხეებისგან მიწაზე დაცემული ჩრდილები გაწოლილა. დღეა თუ ღამე, გაურკვეველია. სინათლის წყაროც არსად ჩანს.
უჩვეულო და იდუმალი სინათლე, მასშტაბური შეუსაბამობა და ამდენად, დარღვეული კავშირები საგნებსა და გარემოს შორის, მათი ალოგიკურად დაკავშირება უჩვეულობის, მიღმიურობის, არარეალურობის, გამოუცნობის,
იდუმალისა და მისტიკურის შთაბეჭდილებას ბადებს. ამ ერთგვარმა სიზმრისეულობამ, ზმანებისეულობამ შეიძლება სÁურეალისტური ზმანებები გაგვახსენოს, მაგრამ ისინი სულ სხვა ბუნებისაა.
სურეალისტური სახე-ხატები ასახავს არა პარადოქსებს, არამედ ანომალიებსა და აბსურდებს. მაშ რა არის თუ არა ანომალია, ან აბსურდი სალვადორ დალის მონსტრი სურათზე “სამოქალაქო ომის წინათგრძნობა.” გაუგებარია, მახინჯი არსებები შეზრდიან ერთმანეთს, თუ ერთი სიმახინჯე იშლება ჩვენს თვალწინ ნაწილებად. ეს ომის სურეალისტური სახე-ხატია _ მახინჯი გაუგებრობა, შოკისმომგვრელი აბსურდი. სურეალიზმისთვის არ არის ამ ცის ქვეშ არანაირი წარუვალი ფასეულობა, ყველაფერი მუდმივი ნგრევის მდგომარეობაშია: მუდმივად დნება დრო გამლღვარ საათებში, ინგრევიან ყავარჯენშეყენებული მუტანტთა ფიგურები სალვადორ დალის სურათებზე; წვიმის წვეთების ფასი აქვთ ადამიან-კაცუნებს, რომლებიც ციდან ცვივიან და მიწაში უჩინარდებიან რენე მაგრიტთან. ყოფიერების აბსურდულობა და კოშმარულობა სურეალიზმის ფილოსოფიაა.
პაბლო პიკასოც ანგრევს და შლის ფორმას “გერნიკაში”, იყენებს დეკომპოზიციის პრინციპს, მაგრამ მისი მიზანი მნახველის გაოცება როდია, იგი ომის წინააღმდეგ აქტიურად გამოსახავს პროტესტს; ცდილობს, ომის სახე-ხატებით შეძრას და შეაძრწუნოს ადამიანები, გარკვეული შეფასებითი დამოკიდებულება გაუჩინოს მნახველს ასახული მოვლენისადმი, ის ამბობს, რომ როდესაც ინგრევა მორალური კატეგორიები, ინგრევა და მრუდდება სამყაროს წესრიგი. სÁურეალიზმის მიზანი კი, ყოფიერების აბსურდულობითა და სიმახინჯით ადამიანის შოკირებაა. ის არ აპროტესტებს, არც თანაუგრძნობს და არც შეფასებებს აკეთებს; ის მხოლოდ აფიქსირებს, რომ სამყარო ასეა მოწყობილი.. სიურეალისტების მიერ მათ ასახული სამყარო, ნიცშეს თუ დავესეხებით, სიკეთისა და ბოროტების მიღმაა. ისინი მხოლოდ გულგრილად აფიქსირებენ რეალობის კრიზისულობას და ამით პოსტმოდერნიზმის “ღირსეულ წინამორბედებად” გვევლინებიან.
ახლა თუ კვლავ გია ბუღაძის “VICTMA”-ს დავუბრუნდებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ სერიის სურათებზე სახე-ხატების ზმანებისეულობა მართლაც განსხვავებული ხასიათისაა. ამ სურათებზე ჩვენს თვალწინ არა დეფორმირებული, პირობითი, ან მოგონილი, არამედ, რეალური საგნები, ობიექტები, პეიზაჟები და მოვლენები ცოცხლდება. მათი ასახვისას მხატვარი პირადი გამოცდილებით საზრდოობს და ამის საფუძველზე ახასიათებს ყოფიერებას. მეორე მხრივ კი, მნახველს სრული შეგრძნება აქვს, რომ ეს რეალობა ისე ძლიერაა იდუმალებით მოცული, რომ მნახველი ამ რეალობის მიღმა გაჰყავს და რაღაც სხვა, ტრანსცენტულ სამყაროში გადაანაცვლებს. ეს კი მასშტაბების დაპირისპირებით, რაკურსების ცვლით, სხვადასხვა რეალობათა ერთ სიბრტყეზე პარადოქსული შეთავსებით ხორციელდება.
ამგვარად, ამ სურათების სტრუქტურირებაში მონაწილეობს, როგორც რეალობა, ასევე მიღმიურობა. აქ არის ონტოლოგია, სამყაროს აღწერა-დახასიათება, რომელიც ემპირიზმად შეიძლება განისაზღვროს. ამავე დროს, ამ სამყაროს სტრუქტურირებაში მონაწილეობს ერთგვარი ენიგმატური ლოგიკა, რომელიც მუდმივად ყოფიერების “საიდუმლოებათა” გახსნისკენაა მიმართული. ეს “საიდუმლოებანი” კი, სხვა, ტრანსცენდენტული ბუნებისაა და მათ ჩვენი გამოცდილების მიღმა გავყავართ. ერთი სიტყვით, აქ ემპირიული და ტრანსცენდენტული რაღაც მაგიური ძალით გადაჯაჭვია ერთმანეთს. ეს ერთგვარი “ტრანდცენდენტული ემპირიზმია”, აზროვნების თავისებური ფორმაა, რომელიც თავადაც ოქსÁუმორონია და შეუთავსებელთა შეთავსებით სამყაროს ღირებულებათა სტრუქტურირებას ახდენს.
ამ სერიაში რეალობა, ყოფიერება მიღმიერი სამყაროს პლატონისეული არჩრდილი როდია, არამედ, მიღმიერი შენივთული და შედუღაბებულია ყოფიერს, უშუალოდ მონაწილეობს და ცხადდება კიდეც მასში. გია ბუღაძის “ტრანსცენდენტულ ემპირიზმში” სწორედ ამ ასპექტის შელინგისეული წარმოდგენა ცხადდება. აქ ერთდროულად მონაწილეობს ორი თანაბარმნიშვნელოვანი კომპონენტი: ონტოლოგია, ემპირიული სამყაროს აღწერა-დახასიათება და გნოსეოლოგია, სამყაროს შემეცნება, ოღონდ ტრანსცენდენტულის გზით. როგორც დავინახეთ, აქ რეალური და მიღმიერი თანაბრად აისახება, უფრო მეტიც, მიღმიერ-ტრანსცენდენტული უშუალოდ მონაწილეობს რეალურის მოდელირებაში. მაგრამ, საკითხავია, როგორ?
Imaginatio ergo sum _ შემოქმედებითი მეთოდი
ოქსუმორონის პრინციპი, შეუთავსებლის შეთავსება, შეუთავსებელთა სინთეზირება ადამიანის წარმოსახვის უნარზე დგას. წარმოსახვა ფრანგი პოსტმოდერნისტი ფილოსოფოსის ჟილ დელÁოზის მიხედვით, ადამიანის ბუნებაა . უფრო მეტიც, იმისათვის, რომ ადამიანი სუბიექტად იქცეს, მას აუცილებლად უნდა ჰქონდეს წარმოსახვის უნარი. Áუმის ფილოსოფიის გააზრებისას, ჟ. დელÁოზი სვამს კითხვას: როგორ იქცევა წარმოსახვა უნარად? და თავადვე პასუხობს, რომ წარმოსახვის მეშვეობით ხდება შთაბეჭდილებათა კვლავწარმოქმნა, შთაბეჭდილებების საფუძველზე კი, _ ასოციაციების გაჩენა. ასოციაციის როლი ისაა, რომ ის უკუმოქმედებს წარმოსახვაზე და ახდენს მის აფექტაციას. ეს პროცესი წინ უსწრებს იდეების გაჩენას, ბიძგს აძლევს მას, ანუ წარმოსახვა “იდეების ადგილია”, “იდეები მყოფობენ წარმოსახვაში” და ისინი ერთმანეთს სწორედ წარმოსახვის საშუალებით უკავშირდებიან. გონება და წარმოსახვა ერთი ფენომენის ორი მხარეა _ ასკვნის დელოზი. ამ ტიპის წარმოსახვა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც იმაგინაცია, ანუ საზრისებით აზროვნება. ოღონდ ეს საზრისები აბსტრაქტული როდია, ისინი წარმოსახვაში მყისიერად და ერთდროულად გაჩენილი იდეა-საზრისები და მისი შესატყვისი სახე-ხატებია. ეს პროცესი ინტუიციური ბუნებისაა, რომლის შედეგადაც შემოქმედის წარმოსახვაში იდეა და მის პარალელურად წარმოქმნილი სახე-ხატი ერთდროულად ჩნდება და ერთმანეთზე ზემოქმედებს, ურთიერთს განსაზღვრავს. ამის შედეგად კი, წარმოსახვაში სპონტანურ-ინტუიციური სახე-ხატი ხატ-საზრისად ყალიბდება. აქ აღწერილ პროცესს შეიძლება “ინსტიქტუალური შემეცნება” ეწოდოს, ხოლო ამ სახის ხელოვანი კი, ნიცშეს მიხედვით, აპოლონური ტიპის შემოქმედია.
გ. ბუღაძე საკუთარი შემოქმედებითი პროცესის აღწერისას ამბობს, რომ სანამ იგი მუშაობას დაიწყებს, თემაზე ფიქრის პარალელურად, ხედავს სახე-ხატებს. იგი ამ სახე-ხატებს კი არ იგონებს, კი არ აკონსტრუირებს საკუთარ წარმოსახვაში, არამედ, ხედავს, როგორც გამოცხადებას. კონსტრუირება, დეტალების დადგენა კი, მხოლოდ ტილოზე მუშაობის დაწყების შემდგომ ხდება. ამდენად, მისი შემოქმედებითი მეთოდი იმაგინაციურია, რომელშიც ერთდროულად “მუშაობს” როგორც რაციო, ისე ინტუიცია, როგორც შემეცნება, ისე შემოქმედებითობა. ეს მომენტი მხატვარს სრულიად გააზრებული აქვს. თავის ერთ-ერთ სტატიაში იგი წერს: “...როცა გვაქვს ძლიერი სტრუქტურული ელემენტი, პრიმატი სტრუქტურულისა, ნაწარმოების კომპოზიციური ქსოვილის და მისი ვიზუალურ-ფაქტურული ტექსტის ენთროპია-კვდომა იწყება... ასევე, როდესაც ზედმეტად გააქტიურებულია მოუთოკავი წარმოსახვით-სპონტანური ნაკადები... ფაქტობრივად, ამ დროს ჩვენს წინ ხელოვნების ნაწარმოები კი არა, საშინელებათა ზმანებები, ან ეროტიკული ენერგიის მექანიკური სუბლიმაციაა... პირველი ვარიანტის დროს საქმე გვაქვს მექანიკურ მკაცრ ლოგიკურობასთან, სქემასთან, მეორე შემთხვევაში კი, შეგრძნებათა მოუთოკავ ნაკადთან. ” ამ საკითხზე ვრცელი მსჯელობის შემდეგ მხატვარი ასკვნის, რომ “ამ ორმა ელემენტმა ერთდროულად უნდა განმსჭვალოს ნაწარმოების იდეა, როგორც შინაარსობრივად, ასევე, ფორმის თვალსაზრისითაც.” ყოველივე ზემოთქმულის შედეგად სრულიად გასაგები ხდება, თუ რატომაა გ. ბუღაძის სახე-ხატები ერთდროულად “რაციონალურის ვიზუალური მეტაფორიზაცია”, რომელიც “შემმეცნებელი გონების” მეშვეობითაა შექმნილი და, ამავე დროს, ეს სახე-ხატები სრულიად დაცლილია სქემატურობისაგან, ხელოვნურობისა და მოფიქრებულობისაგან და სიცოცხლითაა აღსავსე. და რადგან მათში ერთდროულად მონაწილეობს რაციოცა და ინტუიციაც, სასურათო სიბრტყეზე წარმოიშვება იმდაგვარი მხატვრული რეალობა, რომელშიც მრავლადაა პარადოქსები, ოქსÁუმორონები, მეტაფორები. მათი მხატვრულ სივრცეში შემოყვანით კი დაიძლევა რეალობა და მიღმიერის გაცხადება ხდება შესაძლებელი. ჟ. დელÁოზი წერს: “რა აერთიანებს ყვავილის სურნელსა და სპექტაკლს, რომელიმე ხილის გემოსა და სიყვარულის გრძნობას? ეს გარკვეული გამოცდილებით ჩამოყალიბებული სიმბოლოებია. როდესაც ყვავილის სურნელი რაღაცის ნიშნად იქცევა, მაშინ დაიძლევა მატერიალური კანონები.” რეალურ პეიზაჟში ჩაწერილი ხე, რომელმაც დაკარგა თავისი ფუნქცია და ანთებულ სანთლად _ ომის მსხვერპლთა ხსოვნის სიმბოლოდ იქცა, მოწყდა საკუთარ რეალობას, “დაძლია” მატერიალურობა (მიუხედავად იმისა, რომ მისი ვიზუალური გამოსახულება სრულიად მატერიალურია) და სხვა ფუნქცია შეიძინა. ამით კი, სადღაც სხვაგან, ხსოვნის სამყაროში გადაინაცვლა და მნახველიც გაიყოლა.
იგივე პრინციპი მოქმედებს ე.წ. “ლურსმნებიან სცენაშიც.” ამ სურათს “ორსართულიანი” კომპოზიციური წყობა აქვს: ქვემოთ სამსჭვალებიანი პეიზაჟი, ზემოთ კი, საღამოს ლურჯი ცა, რომელიც ჩვენს თვალწინ მიწის მონაკვეთად იქცევა. კომპოზიციის ცენტში კონცენტრირებულ ღრუბლებზე ფართო შარა ილანდება, მასზე მოგრუხუნე ტანკებით; შარას კი ადამიანები კვეთენ. ერთ რიგად გამწკრივებული პატარა კაცუნები გამალებით გარბიან. სივრცე აქაც “აყირავებულია”, ქვედა ნაწილში გამოსახული პაიზაჟის დაბალი ჰორიზონტის გამო ჩვენ ამ პეიზაჟს ზემოდან დავყურებთ, შესაბამისად, ღრუბლებს ქვემოდან ვხედავთ. კომპოზიციის ზედა ნაწილში კი, მოულოდნელად რაკურსი იცვლება: ღრუბლებზე გამოსახულ შარასა და მასზე მორბენალ კაცუნებს კვლავ ზედხედიდან აღვიქვამთ. პეიზეჟების მონაცვლეობა, მასშტაბებისა და რაკურსების ამგვარი ცვლა ერთგვარ სიზმრისეულობას, მიღმიურობას, არარეალურობას ანიჭებს ამ კომპოზიციას და აქ დასმული პრობლემის გამძაფრებასაც იწვევს.
სხვადასხვა სივრცის ცალკეული მონაკვეთები რეალისტურადაა დახატული, მაგრამ მათ ალოგიკურ ურთიერთშეთანხმებას ზმანებისეულ, ირეალურ სივრცეში გადავყავართ, სადაც სხვადასხვა დრო თანაარსებობს. ეს ერთგვარი “უჟამო ჟამია”, სადაც ყველაფერი ერთადაა, ყველა მოვლენა “ინახება”; თითქოს უხილავ ხელს შეუნახავს სხვადასხვა დროს მომხდარი ფაქტები და ახლა ისინი მნახველის წინაშე ერთდროულად წარუდგენია.
დარღვეულია მოვლენათა და საგანთა შორის არსებული ლოგიკური სივრცობრივი კავშირები და “წაშლილია” რეალური, ამქვეყნიური დრო, ის უბრალოდ არ არსებობს აქ. თუმცა, გამოსახულებანი ისეა კომპოზიციურად დაკავშირებული, რომ ერთიან საზრისობრივ და მხატვრულ სასურათო “რეალობას” ქმნის. ეს “ტრანსცენდენტული ემპირიზმია”, მისი მეთოდი კი, შემოქმედებითი იმაგინაციაა, რომლის საშუალებითაც თავდაპირველად მხატვრის წარმოსახვაში საკუთარი გამოცდილების საფუძველზე გაჩენილი ხატ-საზრისები სასურათო სიბრტყეზე ამქვეყნიური დროისა და სივრცის არმქონე განზომილებაში გადავიდა და ომის განზოგადებულ სახე-ხატად იქცა. ამით კი, შელინგიანური პრინციპი სახე-ხატის კონკრეტულობისა და ცნებისმიერობის შესახებ ნათლად გაცხადდა სწორედ შემოქმედებითი იმაგინაციის მეთოდის საშუალებით, იმ მეთოდისა, რომელიც დღევანდელ ანორექსირებულ სამყაროში ცხოვრების აქტივიზაციას, მოვლენათა გამძაფრებას, მიმართებათა მწვავედ დაფიქსირებას და სიფხიზლის პროვოცირებას ახდენს. ამ შედეგამდე მიმავალ გრძელ გზაზე კი, როგორც ჟ. დელÁოზი ამბობს, წამყვანი როლი წარმოსახვას ენიჭება. “Iმაგინატიო ერგო სუმ” (“წარმოვისახავ, ე.ი. ვარსებობ”), “ჩოგიტო ერგო სუმ”-ის (“ვაზროვნებ, ე.ი. ვარსებობ”) ნაცვლად, უფრო სწორად, მასთან ერთად...
“მარადიული დაბრუნება”
დასაწყისში ჩვენ აღვნიშნეთ, რომ გ. ბუღაძის შემოქმედების ერთ-ერთი ნიშანი გახლავთ მუდმივი სტილური ცვალებადობა. მხატვრის მიერ შექმნილი ყოველი ახალი სერია სტილით, შესრულების ხერხებითა და მანერით, თემატიკითა და პრობლემატიკით სრულიად განსხვავებულია ერთმანეთისაგან. მხატვარს არ აქვს ერთი, მისთვის დამახასიათებელი ხელწერა. გ. ბუღაძის “ანანკეს რკალისა და “VICTIMA”-ს, “ათცამეტ ასურელ მამათა”, “პარაკლეტოსის” თუ სხვა სერიების ხილვისას, ვერაფრით წარმოიდგენთ, რომ ისინი ერთი მხატვრის შექმნილია. ამის მიზეზი, თუ ზედაპირულად შევხედავთ საკითხს, მარტივი მოგვეჩვენება. ყოველ სერიას, რომელსაც საკუთარი თემა და კონცეფცია აქვს, მხატვარი შესატყვის ფორმას და გამომსახველობით ხერხებს უძებნის. შესაბამისად, იცვლება სერიების სტილისტიკაც. საკუთარი, ერთხელ და სამუდამოდ გამომუშავებული, ხელწერის მიგნება გ. ბუღაძისთვის სულაც არაა მნიშვნელოვანი, იგი არ ეჯაჭვება არც ერთ სახვით ხერხსა, თუ მანერას და საკუთარი შემოქმედების მუდმივ ტრანსფორმაციას ესწრაფვის. თუ ამ საკითხს უფრო სიღრმეში ჩავყვებით, დავინახავთ, რომ გ. ბუღაძისთვის ხელოვნება საკუთარი თავის გამოხატვის, რეპრეზენტირების საშუალება კი არაა, არამედ, ესაა ერთგვარი მცდელობა საკუთარი თავის ყოველ ჯერზე ხელახლა შეცნობა-შექმნისა, აღმოჩენისა აქ და ახლა. სწორედ ამ პროცესში მიღებული გამოცდილების რეპრეზენტაციაა მხატვრის მიზანი. ამ შემთხვევაში ერთგვარად ხორციელდება “მარადიული დაბრუნების” იდეა, რომელიც განიხილება, როგორც საკუთარი თავის დაბრუნება, ოღონდ არა ძველი სახით, არა საკუთარ თავთან “შეგუებით”, “შეტკბობით”, არამედ, ახალ ხარისხში გადასვლის სურვილით, საკუთარი თავისა და სამყაროს შესახებ ახალი ცოდნის მოპოვებით, ახალი ემპირიული, თუ სულიერი გამოცდილებით და სწრაფვით მარადიულისა და წარუვალისაკენ. მაგრამ ეს ორფიკოსების მსგავსი აბსოლუტთან შერწყმა როდია, ეს საკუთარი თავის შეცნობისა და ქმნადობის ერთგვარი ტექნოგენური პროცესია, რომელსაც არა აქვს, და არც შეიძლება ჰქონდეს, დასასრული. ყოველ ჯერზე საკუთარ თავზე უარის თქმით, მხატვარი მოიპოვებს და, შესაბამისად, თავის სერიებში ქმნის “ახალ სამყაროებს” და აახლებს და აინტენსიურებს საკუთარ სიცოცხლეს, ამძაფრებს სიცოცხლისა და თავისუფლების განცდას, რადგან მწვავედ გრძნობს, რომ ის, რაც ერთხელ უკვე მოპოვებულია, მიღწეული და დადგენილია, ძალაუფლების ტოლფასია. ძალაუფლება კი, მიღწეულის შენარჩუნებას ლამობს და ხევდება, იკირება, კარგავს სიცოცხლეს. “მარადიულ დაბრუნებას” კი ახერხებს მხოლოდ ის, რაც მოძრავი და დინამიკურია, რაც სიახლეს შეიცავს. ოღონდ სიახლე ცარიელ ადგილას ვერ გაჩნდება, ყველაფერი ახალი ხომ კარგად დავიწყებული ძველია. თუ ამ საკითხს “ფერწერის დასასრულის” კონტექსტში განვიხილავთ, გასაგები გახდება გ. ბუღაძის ერთგულება ფერწერის ტრადიციული ფორმებისადმი; ცხადი გახდება მხატვრის პოზიცია: იმისათვის რომ შეიცვალო, წინ რაღაც უნდა გიძღოდეს. ამიტომაცაა, რომ პოსტმოდერნიზმისათვის დამახასიათებელი წარსულის, მისი გამოცდილებისა და ღირებულებების უარყოფა, ან ირონიზირება მათზე, ეპისტემოლოგიური წყვეტა სრულიად მიუღებელია მხატვრისათვის და ამ მხრივ იგი ტიპიური ნეოკონსერვატორია.
მაშინ, როდესაც თანამედროვე სახელოვნებო სამყაროში მასიურად ვხვდებით ამა თუ იმ ტიპის დეფორმაციას, ტილოზე თამაშ-თამაშით დაწუწულ საღებავს, ათასგვარ “უსაგნობას” და კიდევ ტრადიციის ფარგლებიდან გასულ უამრავ ფორმას, არსებობს არტისტი, რომელიც ჯიუტად დგას მოლბერტთან, ფუნჯით ხელში, პალიტრაზე აზავებს ფერებს და ხატავს; აგებს კომპოზიციას, ადგენს ტონს; ძველი ოსტატების დარად, თავდავიწყებით ერთობა დეტალით, აგებს და ხატავს ფიგურებს ურთულეს რაკურსებში და ა.შ. ცხადია, ეს ყოველივე თანამედროვე ხელოვნების ფონზე ანაქრონიზმად, ან თუ გნებავთ, ბუნტადაც კი მოჩანს.
ოდესღაც, როდესაც პიკასოს კითხეს, რატომ ანგრევს იგი ფორმას, მან უპასუხა: “მე მათ (ბურჟუებს ა.კ.) ვაშინებ”, მაგრამ მას მერე 100 წელი გავიდა და ამის აღარავის ეშინია; უფრო მეტიც, ბურჟუა-ობივატელი მიეჩვია კიდეც ამდაგვარ ფორმას და, როგორც მხატვარი და ხელოვნების ისტორიკოსი მაქსიმ კანტორი ირონიულად შენიშნავს, მათი დაშინება ახლა მხოლოდ ანტიკური პროპორციებითღა თუ შეიძლება. დიახ, ობივატელი გადასხვაფერდა, მას ახლა უყვარს სÁურეალიზმის მონსტრები და საკუთარი სახლის კედელზე ჰოლანდიურ ნატიურმორტს, შპალიერს რომ მოუხდება იმდაგვარი აბსტრაქციის დაკიდება ურჩევნია. ხელოვნების თანამედროვე ბაზარიც სწორედ ამაზეა ორიენტირებული.
მაშ, რა გამოდის? პროტესტი თანამედროვე ობივატელის გემოვნების და ბაზრის წინააღმდეგ, თუ ღრმა შინაგანი რწმენა, რომ ფერწერა არ “მომკვდარა”, რის საპირისპირო აზრსაც პოსტმოდერნისტები (ხელოვანები, ხელოვნების კრიტიკოსები და ფილოსოფოსები) ამტკიცებენ. ალბათ, ერთიცა და მეორეც. ეს არის კარგად გააზრებული კრედო, რომელიც მხატვარმა ჯერ კიდევ 1994 წელს დაწერილ თავის სტატიაში ჩამოაყალიბა: “ჩვენ უნდა ვხატოთ ტილოზე, ფუნჯით, თუ გვინდა, რომ მომავალი გვქონდეს”. ამ სტატიაში გ. ბუღაძე აანალიზებს ქართული ხელოვნების მიერ განვლილ მრავალსაუკუნოვან გზას და ასკვნის, რომ იკონოკლაზმი ქართული ხელოვნებისათვის მისი განვითარების ყველა ეტაპზე უცხო იყო. “ჩემი აზრით, ჩვენი არსება შედარებით ზუსტად და სრულად ვლინდება სწორედ სახეებით, ფორმა-ხატებით, პლასტიკურ-ფერწერული ხატებებით აზროვნებისას... სახელოვნებო პირობითი სამყაროს რეალიზმი, რომლის სახე-ხატობრიობა მომავლის ერთგვარ პროექტირებასაც გულისხმობს, დროთა განმავლობაში ახალი შინაარსებით და მნიშვნელობებით შეავსებს ჩვენს დღევანდელ უბადრუკ მდგომარეობას” _ ამბობს მხატვარი.
P.S . გ. ბუღაძის სერია “VICTIMA” არ აპროტესტებს, დისტანცირებულად არ რეფლექსირებს და გულგრილად არ აფიქსირებს მოვლენებს. ეს სერია გახსნილი ჭრილობაა, რომლის ყოველ სახე-ხატში, ყველა დეტალსა თუ მონასმში თანაგრძნობა, თანაგანცდა იკითხება. თანაგრძნობა კი, სხვა ოპერიდანაა, ის არ შეიძლება აისახოს პოსტმოდერნისტული პირობითი ნიშნებით, უსაგნობით, ან მონსტრებითა და მუტანტებით; ის რეალიზმში ცხადდება. გ. ბუღაძის რეალიზმი კი, ტრანსცენდენტული ემპირიზმია, რომლის მეშვეობითაც ამ სურათებში ომის მსხვერპლთა მიმართ “ორსავ სოფლის” თანაგრძნობა გამოსჭვივის.
