გზად სოციალისტური რეალიზმისკენ. დიმიტრი თუმანიშვილი

1921 წლის 25 თებერვალს, ბოლშევიკების მიერ თბილისის აღებით დაიწყო ახალი ხანა ჩვენი ქვეყნის ისტორიაში. როგორც სერგო ორჯონიკიძემ ლენინ­სტალინს უპატაკა დეპეშით: მოსკოვი, კრემლი, ლენინს, სტალინს – წითელი დროშა აფრიალდა ჩვენი დედაქალაქის თავზე. სწორედ ეს იყო დასაწყისი უახლესი ისტორიის მთელი სამოცდაათწლიანი პერიოდისა. თუმცა, სინამდვილეში საბჭოთა ხელისუფლების დამყარებას საქართველოში კიდევ კარგა ხანი დასჭირდა. რაში იყო პრიციპული სიახლე ?! არასოდეს ჩვენს ქვეყანაში და საერთოდ დედამიწაზე არ ყოფილა ისეთი უცნაური მდგომარეობა, როდესაც ქაღალდზე არსებობს ერთი სახელმწიფო და საზოგადოება, რეალურად კი − რაღაც სულ სხვა. დასაწყისში, პირველი ათწლეულისთვის გარკვეული შესაბამისობა მაინც იყო. ყოველ შემთხვევაში, ხელისუფლების ამ ფორმას ეწოდებოდა პროლეტარიატის დიქტატურა და, შესაბამისად, იგულიხმებოდა, რომ ხელისუფლება სიმკაცრეს იჩენეს მათ მიმართ, ვინც პროლეტარი არ არის. თუ ჩახედავთ 1936 წლის დეკემბრის თვეში მიღებულ ე.წ. სტალინური კონსტიტუციას და გნებავთ სხვა მასალებსაც, წარმოგიდგებათ სუპერდემოკრატიული, სუპერლიბერალური, ყველანაირი თავისუფლებებით შემკული სახელმწიფოებრივი წყობა. სინამდვილეში 1936 და განსაკუთრებით 37-­38 წლები ბოლშევიკური რეპრესიების (რომელიც არ შეწყვეტილა არასოდეს 1917 წლიდან მოყოლებული რუსეთსა და 1921 წლიდან საქართველოში) წლებია. ორმოცდაათიანი წლებიდან  კი ეს ყველაფერი სხვა სახეს იღებს.

დამოუკიდებელ ხანაში დაბადებული ადამიანისთვის ძნელი წარმოსადგენია, რომ სტალინის მიერ შემოღებული არჩევნები შერჩევითი იყო − უამრავ ადამიანს არ ჰქონდა ხმის მიცემის უფლება, მათ სამოქალაქო უფლებაჩამორთმეულებს ეძახდნენ. ესენი იყვნენ: თავადაზნაურობა, სამღვდელოება და კიდევ სხვა კატეგორიები, რომლებსაც მიათვლიდნენ სხვადასხვა ნიშნით.  1936 წლიდან ეს უფლება, საყოველთაო გახდა, მაგრამ კანდიდატი იყო თითო. სიტყვა „არჩევანი” სრულიად შეუფერებელად ჟღერდა, უკეთეს შემთხვევაში ეს დადასტურება იყო იმისა, რომ მოსახლეობა აღფრთოვანებულია მათით და მათ მიერ შეთავაზებული კანდიდატით. ჩვენს ქვეყანას ასეთი მმართველობა არ ენახა. ასეთი სრული აცდენა სინამდვილისა და გაცხადებულ-­დეკლარირებულისა, როგორც მერე და მერე გამოჩნდა, ძალიან სახიფათოა. განსაკუთრებით იმით, რომ ამ ლამაზი გარსის მიღმა იმალება საკმარისად სასტიკი, სავსებით ტოტალიტარული რეჟიმი, სადაც, ერთი მხრივ, თითქოს ყველაფერს განსაზღვრავდა ერთი ადამიანი, მაგრამ, თუ ჩაუღრმავდებით, გაუგებარია, ბოლოს და ბოლოს თვითონ რას აკეთებს. როდესაც სტალინის გარდაცვალების შემდეგ დაიწყო კამათი მისი პიროვნების შესახებ, ერთნი ამბობდნენ, რომ ყველაფერს ის წყვეტდა, მეორენი, კი, რომ ის საერთოდ არაფერს წყვეტდა. გაუგებარი ხდებოდა ეს კაცი საერთოდ რატომ იჯდა კრემლში. ზოგი ყველაფერს კარგს მას მიაწერდა და ყველაფერს ცუდს დანარჩენებს. სინამდვილეში საქმე უფრო რთულად იყო. ეს საპირისპირო მოვლენებია. რომ არა ამდენი შემსრულებელი, რომლებიც ხალისით აკეთებდნენ აბსოლუტურად წარმოუდგენელ რაღაცეებს. შემორჩენილია საბუთი, როგორ ითხოვს საქართველოს რესპუბლიკის ხელმძღვანელობა დამატებას დასახვრეტთა და გადასასახლებელთა სიისა. ეს თავისებური გარდასახვაა გეგმურობისა. გეგმურობა თავისთავად ცუდი არ არის, მაგრამ ხომ არ შეიძლება ყველაფერი გეგმით განისაზღვრებოდეს! როგორ შეიძლება წინასაწარ იცოდე, როგორი იქნება მოსავალი?! ან რამდენს მოიწველის რომელიღაც სოფელში რომელიღაც ძროხა?! მაგრამ წინასაწარ განსაზღვრო რამდენი ადამიანი უნდა დაიჭირო და რამდენი დახვრიტო, საკვირველებაა! რაღაც ფსევდოღვთაებრივმა გონმა უნდა იცოდეს, რამდენი მტერი ჰყავს და მტერი, ალბათ, პოტენციურად იყო ყველა.

პარადოქსია, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ამ ათწლეულებშიც საკმაოდ ბევრი რამ შეიქმნა. მათ შორის, სახვით ხელოვნებაშიც. მთლიანად რომ გადავავლოთ თვალი ამ პერიოდს, აღმოჩნდება, რომ შემოქმედებითად საკმაოდ ნაყოფიერია. შეიძლება, რუსეთის იმპერიის განაპირა მხარეებში ეს კიდევ უფრო თვალსაჩინოა, ვიდრე რუსეთში. აშკარაა, როგორ ქვეითდება რუსეთში შემოქმედებითი აქტივობა. რაოდენობრივად არა, რა თქმა უნდა, მაგრამ ხარისხობრივად ისეთი მწერლობა, ვთქვათ, როგორსაც ქმნიდა, თუნდაც, ოციან წლებში გამოსული თაობა მწერლებისა, მერე ასეთი უკვე აღარ არის. სახვითი ხელოვნებაც, როცა ძველი თაობა მიდის, ვეღარ აღწევს იმ დონეს, რაც მას ჰქონდა. საქართველოში მაღალი შემოქმედებითი დონეა შენარჩუნებული. თუმცა მთლად ისეთი არა, როგორც საბჭოთა წყობის დღევანდელი მაქებარნი ამბობენ, ხოლმე. ამის რამდენიმე მიზეზი არსებობს. პირველი, კულტურას არ შეუძლია უცებ შეწყვიტოს თავისი არსებობა ან თავისი შინაგანი გარკვეული კანონზომიერებით შეპირობებული მოძრაობა. დიდი წილი იმისა, რაც იქმნებოდა საბჭოთა დროს ეს იყო, უბრალოდ, ინერცია წინა ხანაში დაგროვებული უზარმაზარი პოტენციური ძალისა. ის ბოლომდე უნდა გამოწრეტილიყო. ეს ყველგან ასე იყო. საქართველოში ცოტა მეტობით გამოჩნდა, თუნდაც იმის გამო, რომ რუსეთთან შედარებით, შესაძლოა სხვა ქვყნებთანაც, რომლებიც საბჭოთა სახელმწიფოში შეიყვანეს (რა თქმა უნდა, შეიყვანეს და არა შევიდნენ), ნაკლებად მიატოვა ქვეყანა წამყვანმა წამძღოლმა შემოქმედებმა. რომ ვნახოთ შეფარდება გამოჩენილი მწერალ­მოღვაწეების, მეცნიერების და სხვათა და სხვათა, რომლებმაც დატოვეს რუსეთი და საქართველო, დავინახავთ, რომ შეფარდება გასაკვირია. ფაქტობრივად, ჩვენგან მხოლოდ ისინი წავიდნენ, ვინც აპირებდა აქტიურად ემონაწილევა პოლიტიკურ ბრძოლაში. დარჩა ის, ვინც  არ თვლიდა თავს პოლიტიკურად აქტიურ მებრძოლად. ძალიან მნიშვნელოვანია ურთიერთობა დარჩენილთა და წასულთა შორის. რუსეთის ვითარებაში დარჩენილები ამრეზით უყურებენ ემიგრანტებს. ემიგრანტები კიდევ უფრო მეტი ათვალწუნებით დარჩენილებს. მაგ. როცა ვლადიმერ მაიაკოვსკი საბჭოთა დროს პარიზში ჩავიდა, რუსი მწერლებისთვის, რომლებიც იქ ცხოვრობდნენ, არც მთლად უხიფათო იყო მასთან შეხვედრა. რადგანაც დანარჩენები ამას ღალატად უთვლიდნენ. მსგავსი არაფერი ჰქონია ქართულ ემიგრაციას. მაშინდელი ემიგრანტული პრესიდანაც კარგად ჩანს, როგორ ეხმიანებიან ისინი საქართველოში მიმდინარე პროცესებს: გამოცემულ წიგნებს, დადგმულ სპექტაკლებს, საქართველოში დარჩენილი მეცნიერების მოღვაწეობას. ეხმიანებიან იუბილეებს და წერენ ნეკროლოგებს გამოჩენილი მოღვაწეების გარდაცვალებისას. აბსოლუტური გაგებაა იმისა, რატომ არის ეს ადამიანი სამსახურში იმგვარი სახელმწიფოსი, რომელიც მისთვის აუტანელია. ზოგჯერ გაღიზიანებას იწვევდა გაკერპება ემიგრანტებისა. ითვლებოდა, რომ ემიგრანტი ძალიან კარგია. ცხადია, ეს ასე ვერ იქნებოდა. იქ ყველანაირი ხალხია. სხვა რომ არაფერი, იქ რუსული დაზვერვის აგენტებიც იყვნენ. ისინიც ხომ ემიგრანტებად ითვლებოდნენ. ძალიან ბევრ ემიგრანტზე ლაპარაკობდნენ აღმატებულად, იხსენიებდნენ, როგორც საუკეთესოს და ეს არ იცვლებოდა, განურჩევლად იმისა, ვინ იყო სინამდვილეში ის ადამიანი და რომელ პარტიას ეკუთვნოდა. ცხადია, ასე ფიქრობდა საზოგადოების გარკვეული წრე; თორემ ჟუნალ­-გაზეთებში განსხვავებული რაღაცები იწერებოდა და მათ აწერინებდნენ კიდეც.  ორმოცდაათიანი წლების ბოლოს, როცა მწერალთა კავშირი, ჯერ, რა თქმა უნდა, საკავშირო და მერე ყველა დანარჩენი კილავდა ბორის პასტერნაკს; კავშირის კრებაზე არ მისვლა უკვე იყო მოქალაქეობრივი გმირობა.

საინტერესოა, რატომ არ წავიდა ეს დანარჩენი ემიგრაციაში? ამის ახსნა ძალიან მარტივია, თუმცა დღეს ბევრისთვის ეს რიტორიკულ გაზვიადებად შეიძლება ჟღერდეს. ისინი თვლიდნენ, რომ სჭირდებიან თავიანთ ქვეყანას. თავისი ქვეყნის ჩემოდანში ჩადება, კი მათ არ შეუძლიათ. ბევრი პირდაპირ ამბობდა კიდეც − სხვაგან რა მესაქმება, სხვაგან რა უნდა ვაკეთოო?! ისინი არ იყვნენ ცოტანი, სხვადასხვა საზოგადოებრივი ზომა­წონისა, სხვადასხვა შემოქმედებითი გაქანებისა და მათი ერთობლიობა საბოლოოდ, საკმაოდ დიდი ხნის განმავლობაში ქმნიდა საზოგადოებას. ეს აღარ იყო ის საზოგადოება, რომელიც ჩვენ 1921 წელს და განსაკუთრებით 1924 წლის აგვისტოს ცნობილ აჯანყებამდე (რომელიც პროვოცირებული იყო, წაბიძგებული ბოლშევიკური დაზვერვის მიერ) გვქონდა. ეს აჯანყება შესანიშნავად გამოიყენეს, რომ წელში გადაეტეხათ, ქართველობას ვერ ვიტყვით, მაგრამ ქართული საზოგადოებრიობა, ნამდვილად. ამის შემდეგ საზოგადოებრივი ქმედება შეწყდა და თუ არის, არის უკანასკნელი წამოფრთხიალება იმისა, რაც ცოტა ხნის წინ ასე ღონივრად ქმედებდა. ეს იყო ძალიან დიდი დარტყმა, რომელიც მიიღო ჩვენმა ქვეყანამ. ადამიანების დიდმა რაოდენობამ, რომლებიც შეჩვეულნი იყვნენ თავისი საქმიანობა შეეფარდებინათ მთელი ქვეყნის სამომავლო გეგმებსა და სამომავლო ამოცანებთან, აღმოჩნდნენ გამოკეტილი თავისი ხელობის ფარგლებში. დიდი­-დიდი მეზობელი სპეციალობის პატარა არე მოეცვათ, მაგრამ თანაქმედება სხვადსხვა დარგის, სხვადასხვა ხელობის ადამიანებისა, რაღაც სხვა მიზნისათვის, რომელიც პირდაპირ არ იყო დაკავშირებული მათ უშუალო საკეთებელთან, ფაქტობრივად, შეუძლებელი გახდა. რაც ხანი გადიოდა, სულ უფრო ვიწროვდებოდა ასპარეზი, სადაც, რაც  მთავარია, ადამიანებს ავიწყდებოდათ, რას ნიშნავს საზოგადოებრივი ქმედება. როცა დღეს ლაპარაკია მავანზე, რომ ის არის საზოგადო მოღვაწე, ეს, უბრალოდ, სასაცილოა.  არავითარი საზოგადო მოღვაწე აღარ გვყავს. უკანასკნელი ვისაც მოჰქონდა ეს მუხტი, თუმცა სრულფასოვნად, ალბათ, ვერ ახერხებდნენ განხორციელებას იმისას, რაც გულში ედოთ, ეს იყო თაობა, რომელიც 2000 წლისთვის, თითქმის, მთლიანად წავიდა. ბოლშვიკურ გადატრიალებამდე დაბადებული ადამიანების თაობაში ჯერ კიდევ იყო, თუმცა მინავლებეული, რასაკვირველია. ეს არის ძალიან მნიშვნელოვანი ქმედითი ინსტიქტი, რომელიც შეიძლება აღდგეს. მისი გამოღვიძება, ალბათ, შესაძლებელია, მაგრამ მერე მას კულტივირება უნდა. ადამიანები, რომლებიც თავიანთ ყველანაირ ქმედებას ყოველთვის უფარდებენ იმას, რასაც საზოგადო, საქვეყნო მნიშვნელობა აქვს, ასე იოლად თავიანთ ქვეყანას ვერ შეელეოდნენ. ნუ დაგვავიწყდება, რომ ემიგრაციაში მყოფები დარწმუნებულნი იყვნენ, ბოლშევიკები ვერ გაჩერდებიან. ლოგიკა იყო ძალიან მარტივი ­ როგორ შეიძლება, ამდენი გაუნათლებელი ადამიანი მართავდეს ქვეყანას და ეს დიდხანს გაგრძელდეს?! ლოგიკურად ეს მართლაც შეუძლებელი იყო და მომავალში, მართლაც ასახსნელი იქნება, რომ ერთი მუჭა პოლიტიკური ძალაუფლების მაძიებელი ავანტიურისტები მოახერხებდნენ ამ უზარმაზარ ქვეყანას თავს წამოჯდომოდნენ, მით უმეტეს, რომ ერთმანეთსაც უმოწყალოდ დევნიდნენ და ებრძოდნენ. რადგანაც დიდი რაოდენობა ადამიანებისა, ოდენობასთან ერთად ინერციულია და ვიდრე ის მთლიანად ამოძრავდება, დრო სჭირდება. მთელ ამ უზარმაზარ მასას უთხრეს, რომ ყოველი მათგანი პოტენციური ხელმწიფეა. არსებობს ასეთი ფრაზა, რომელიც თვით ბელადს ოქტომბრის რევოლუცისას ვლადიმირ ლენინს მიეწერება – ნებისმიერ მზარეულ ქალს შეუძლია, მართოს სახელმწიფო. თითქოს სანახევროდ სასაცილო ნათქვამია, მაგრამ არის რუსული ფილმი, ოცდაათიანი წლების ბოლოს გადაღებული, რომელშიც პირდაპირ ნაჩვენებია, სრულიად მოუმზადებელი მუშები, როგორ ხელმძღვანელობენ ტელეგრაფებს, ბანკებს. საკამათოა, რამდენად წარმატებულად ახერხებდნენ ამას, მაგრამ ფილმი ხომ გადაიღეს და ხომ შეახსენეს, რომ თითოეულ მათგანს შეუძლია მართოს ქვეყანა, გადამწყვეტი ხმა ჰქონდეს სახელმწიფო საქმეებში. ვიდრე ეს ილუზია გაიფანტა და ვიდრე, ბოლოს და ბოლოს, მთელმა ამ უზარმაზარმა მასამ დაინახა, რომ სინამდვილეში ეს არის რაღაც ჯგუფი, რომელიც თავისნაირებს დაეძებს ან თავის წრეში პოულობს იმას, ვისაც ხელისუფლებას მისცემს და არასდროს იმ ვიღაც ივანემდე ან პეტრემდე რიგი არ მოვა. მერე და მერე უფრო ნათელი გახდა, რომ ის ჯგუფი თავისთვის იმ სიკეთეებს მიითვლის, რომელიც ოდესღაც ე.წ. მჩაგვრელ კლასს ჰქონდა და შეიძლება მეტსაც. ერთხელ რუსეთის ტელევიიზით ჩვენმა გარუსებულმა თანამემამულემ ნიკოლაი სვანიძემ წაიკითხა დღიური რაციონი ცნობილი ფელიქს ძერჟინსკისა, სახელგანთქმული კგბ­ს (მაშინ მას ჩეკა ერქვა) შემქმნელისა და ხელმძღვანელის სიცოცხლის ბოლომდე – ძერჟინსკისა, რომელიც ცნობილი იყო, როგორც რევოლუციის რაინდი. ასკეტური გარეგნობით, ძალიან გამხდარი (უბრალოდ ავადმყოფი იყო და იმიტომ გამოიყურებოდა ასე), ერთი და იმავე ფარაჯით დადიოდა, როგორც ამხანაგი სტალინი ერთადერთი ფრენჩით და მერე აღმოჩნდა, კარადაში ასეთი ოცდახუთი ცალი მაინც ეკიდა. ისეთი მენიუ, როგორიც ჰქონდა ამ ასკეტ რაინდს, ალბათ, ნერონსაც არ ექნებოდა, ამ ნაყროვანების სინონიმად ქცეულ უკულუსს, რომაელ გურმანს. მართლაც წარმოდგენელი ­ ნაირნაირი ნანადირევითა და ეგზოტიკური ხილ­ბოსტნეულით. მერე ეს ამ გარკვეული ვიწრო წრისთვის ნორმად იქცა. თუმცა, ალბათ, არც ისე ვიწრო, ყველა სიკეთით სარგებლობდა. უკვე სამოციან­სამოცდაათიან წლებში ისინი თავიანთ  შვილებს აფრიკაში სანადიროდ გზავნიდნენ, როგორც ამერიკელი მილიონერები და დანაჩენი მოქალაქეებისთვის სადმე გატევა უდიდეს სირთულეს წარმოადგენდა. მიუხედავად ამისა, მაინც თვლიდნენ ადამიანები, რომ ისინი თავიანთ ქვეყანას სჭირდებოდნენ და უნდა აკეთონ ის, რაც მათ შეუძლიათ.  

არის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი გარემოება. მაშინდელი საზოგადოების უმრავლესობას არ ჰქონდა იდეა, რომლის დაპირისპირება შეიძლებოდა ბოლშევიკურ იდეასთან. ფაქტობრივად, ის, რაც არ მოსწონდათ ეს იყო უცხო ძალა; ამ ძალასთან ბრძოლა შეუძლებელია და 1924 წლის აჯანყებამ აჩვენა, რომ იარაღით ხელშიც ვერ დაიძლევა, და რომ ეს ძალა დიდი ხნით აპირებს აქ ყოფნას, ხმამაღლა ვერ ამბობდნენ, მაგრამ ფიქრობდნენ, რომ ეს ასე დიდხანს ვერ გასტანდა. აუცილებლად მოვლენ სხვა ადამიანები. რადგანაც უფროს თაობას დამოუკიდებლობის ხანაც ახსოვდა, იგულისხმებოდა, სინამდვილეში როგორმე თავს დავაღწევთ, დღეს, ხვალ თუ ცოტა მოგვიანებით, მაგრამ ეს აუცილებლად მოხდება და შესაბამისად,  ამისთვის  მომზადებაა  საჭირო. როგორც გურამ ასათიანმა თავის ბოლო კრებულს დააწერა ­ უკეთეს დროთათვის. არა უბრალოდ შენი ქვეყნისთვის აკეთებ რაღაცას, არამედ იმისთვის, როდესაც მოვა დრო შენ დაახვედრო ის, რაც უკვე იმ განახლებულ, ფერნაცვალ და თავის კალაპოტში დაბრუნებულ ქვეყანას გამოადგება. მართლა ასე ცხოვრობდნენ.

რაც შეეხება იდეას. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ჩვენი პირველი დამოუკიდებელი რესპუბლიკა ცდილობდა სოციალისტური ყოფილიყო. კიდევ კარგი, პირდაპირ კერძო საკუთრებას არ ეძგერა და მისი ჯიჯგნა არ დაიწყო. მაგრამ გარკვეული შეზღუდვების შემოტანა სულ უნდოდათ, თუნდაც მემამელეებისთვის ჩამორთმეული ქონება. მცირე ნაწილი კი დაუტოვეს, მაგრამ დენაციონალიზაცია ხომ მოხდა?! ასეთი მიდრეკილება ნაციონალიზაციისკენ იყო. როდესაც ბოლშევიკები საქართველოში მოვიდნენ, თვითონ მათ ქვეყანაში იყო ე.წ. ნეპი − ახალი ეკონომიკური პოლიტიკა, რომელიც გულისხმობდა პირველი ბოლშევიკური წლებიდან  (1917 წლის ნოემბრიდან) საკმარისად შეზღუდვას ან სულ აკრძალვას კერძო საკუთრებისას. ამ ახალმა ეკონომიკურმა პოლიტიკამ მცირე საწარმოებიც კი დაუშვა, მცირე მაღაზიები, დუქნები და გარკვეულად, ეკონომიკამ ამოისუნთქა. ცნობილია, რომ მაშინ მეტი დოვლათი გაჩნდა, შედარებით წინა წლებთან კერძო მეწარმეობისა და კერძო ვაჭრობის ხარჯზე. ასე რომ, ამ თვალსაზრისით უეცარი ცვლილება არ მომხდარა. მკვეთრი გადასვლა ოციანი წლების ბოლოს დაიწყო. საიმდროოდ ბოლშევიკური რეჟიმი ისე იყო მომაგრებული, სწორედ ამ – მეც რაღაცა მერგება ­ ინსტიქტისა და მოლოდინის ხარჯზე. რაც სინამდვილეში ძალიან ცუდი რამეა; მას საფუძველში შური და ანგარება უდევს. ამ ანგარებიანი სიხარბის საფუძველზე ძალიან მომძლავრდა და მასთან დაპირისპირება სრულიად შეუძლებელი იყო. ამასთან ერთად, განათლებული ადამიანების უმრავლესობა იზიარებდა სოციალისტურ იდეებს. ისინიც კი, ვინც კერძო საკუთრებას იცავდნენ; მაგ. სოციალ დემოკრატები, ყველაზე მემარჯვენე პარტია იმ დროინდელ საქართველოში. ისინი ფიქრობდნენ, რომ ქვეყანაში უნდა იყოს წვრილ მესაკუთრეთა ერთობა, კერძო საკუთრება არ უნდა გაუქმდეს, მაგრამ მსხვილი კერძო მესაკუთრე არ არის საჭირო, განსაკუთრებით დიდი მიწათმფლობელი. პატარ­პატარა მამულებად უნდა გადანაწილდეს და კოპერაციის საფუძველზე შეიქმნას მომავალი სოციალურ-ეკონომიკური სტრუქტურა. მაგრამ დასავლეთისთვის, ეს სოციალიზმის ერთ­ერთი სახეობაა. მთლად სოციალიზმი არა, მაგრამ მისი ქვესახეა და ისინი კი, ვინც ასე ფიქროდა, იქ რევოლუციონერებად ითვლებოდნენ, ჩვენთან მემარჯვენეებად და თვითონაც ასე თვლიდნენ თავს, რაც ძალიან საინტერესოა. ასე რომ, სოციალისტური საკუთრების, სოციალისტური მეურნეობის დამყარება ჩვენში ძალიან ბევრი ადამიანისთვის მისაღები იყო და თუმცა მათ ბოლშევიზმი არ მოსწონდათ, ისინი ვერ ამბობდნენ, რომ, რასაც ბოლშევიკები აკეთებენ არის ცუდი. მიუხედავად ასეთი გამოცდილებისა დღესაც ძალიან ბევრია მემარცხენე. ჩვენს რეალობაშიც კი ჩნდებიან სოც.დოკრატები, სოციალისტები და ა.შ. ეს ძალიან უცნაურია, ფრანგმა შეიძლება არ იცის რა არის სოციალიზმი, მაგრამ ჩვენ ხომ ვიცით?! ხომ ვიცით, რომ სოციალისტური საკუთრება ეს არის ტყუილი. მთელი საკუთრების სახელმწიფო მმართველების ხელში კონცენტრირება, რომელიც შემდეგ ყველა დანარჩენს მონებად აქცევენ. არის ასეთი ფრაზა, რომლის შინაარსი დაფიქრებას საჭიროებს ­ კერძო საკუთრება თავისუფლების გარანტია – რას ნიშნავს ეს? მეურნე, რომელსაც უთხრეს, რომ მისი ნაშრომი, მისი საკუთრება არის ვიღაცის, თუმცა შენ უნდა იშრომო და შექმნა. ვეღარ გააკეთებს! მესაკუთრე, რომელიც არის აბსტრაქტული და ამავე დროს ძალიან მკაცრი, ეს მხოლოდ ერთს იწვევს ­ ადამიანები იწყებენ ცუდად შრომას და ცდილობენ ის ვინმე მოატყუონ. ეს არც თეორიაა და არც აბსტრაქცია. ეს ჩვენი ქვეყნის გამოცდილებაა.

ტოტალიტარულ რეჟიმებს აქვთ გარკვეული, მართლაც რომ, უპირატესობები. ოღონდ უნდა გვახსოვდეს, რის ხარჯზე ჩნდება ეს უპირატესობა. ვინაიდან,  სახელმწიფო ფლობს მთელს დოვლათს, მთელ სიმდიდრეს ქვეყნისას, მას აქვს საშუალება ისეთი ფართო გაქანების ღონისძიებების ჩატარებისა, რომელზედაც ბევრი კერძო საკუთრებაზე დამყარებული ქვეყანა, ალბათ, დაფიქრდება. არასოდეს გერმანიის თეატრებს არ ჰქონიათ იმდენი საშუალება მდიდრული წარმოდგენების გამართვისა, როგორც ნაციზმის დროს. იქაც, მთლიანად თუ არა, ნახევრად ტოტალიტალური სახელმწიფო ხომ იყო?! იმდენი ფულის გადანაწილება შეეძლოთ თავისი ხუშტურით, როგორიც სხვას არ შეუძლია. ამიტომ ეს ბევრს აბნევდა. მაგ. რომელიღაც არქეოლიგიური გათხრებისთვის ისეთი თანხა გამოიყოფოდა, რომ შეიძლება ბრიტანეთშიც ვერ დაეჯერებინათ. მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ეს თანხა გამოიყოფოდა იმიტომ რომ, იმ ადგილას მერე დიდი მშენებლობა უნდოდათ და რაც იქ გაითხრებოდა და რაც უნდა ყოფილიყო ის, თუნდაც მეორე პომპეა აღმოჩენილიყო, მაინც გათხრიდნენ და დატბორავდნენ. გადარჩენის ყოველგვარი იმედის გარეშე, ეს მაინც მოხდებოდა. რომ მერე ეთქვათ, თუ რა დიდი თანხა გამოიყო. მაგრამ, რისთვის ან როგორ? დამოუკიდებელ საქართველოში 2006 წლიდან თანხები გაცილებით მეტია, მაგრამ თანხები მაშინაც დიდი იყო; დავუშვათ, რესტავრაციისთვის, მაგრამ მერე რესტავრირებულ ტაძრებს გამოკეტავდნენ ან უკეთეს შემთხვევაში შიგნით რაღაც სრულიად შეუფერებელს მოაწყობდნენ. როგორც წრომის ტაძრის რესტავრაციის სადიპლომო პროექტიის დროს ­ საკურთხეველში კინოთეატრი მოაწყვეს... ტაძარი რისთვის აღვადგინეთ?! ანჩისხატის ეკლესია 1958 წელს აღადგინეს და ხელოვნების ისტორიკოსმა მხოლოდ ორჯერ მოვახერხე იქ შესვლა და სხვები ერთხელაც ვერ ახერხებდნენ, ისე იყო გამოკეტილი და ხან რა იყო შიგნით და ხან რა...

და მაინც ადამიანები შრომობდნენ და იღვწოდნენ. ეს ყველაფერი ერთგვარი შესავალი გამოდის, იმისა, რაც კიდევ ერთხელ უნდა გავიხსენოთ. 1922 წელს ხელმეორედ გაიხსნა ერთხელ  უკვე დაარსებული სამხატვრო აკადემია. ეს მოხდა 14 მაისს, თამარობას; ხელოვნების ისტორიკოსმა გიორგი ჩუბინაშვილმა, რომელიც საერთო შეთანხმებით აირჩიეს მაშინ რექტორად, თავის სიტყვაში პირდაპირ თქვა:  ჩვენ ვხსნით აკადემიას თამარის, ქართული კულტურის, ქართველი ერის ერთ­ერთი ქალური უმშვენიერესი სიმბოლოს ხსენების დღეს. ეს უკვე იმის მანიშნებელია, რომ საბჭოთა ხელისუფლებას კლანჭები ჯერ კიდევ სრულად გამოშვერილი არ ჰქონდა, ჯერ კიდევ რაღაცის საშუალება იყო.

                                                        გიორგი ჩუბინაშვილი

რამდენიმე წლის განმავლობაში  ცდილობდა არ დაეშვა სამხატვრო აკადემიაში პოლიტიკური საგნების სწავლება. დღევანდელი ახალგაზრდებისთვის ეს სრულიად გაუგებარი ცნებაა, მაგრამ საბჭოთა კავშირში, ყველა სასწავლებელში ისწავლებოდა: კომუნისტური პარტიის ისტორია, პოლიტეკონომია (მარქსისტული პოლიტიკური ეკონომია), დიალექტიკური და ისტორიული მატერიალიზმი (მათი ძირითადი იდეოლოგიური მოძღვრება), დაბოლოს, ორი საგანი, რომელიც ცოტა მოგვიანებით შემოვიდა ­ მეცნიერული კომუნიზმი (ერთადერთი საგანი, დღემდე რომ გაუგებარია, რას შეისწავლის), რომლის სახელმძღვანელოს წაკითხვის შემდეგ აღმოაჩენდით, რომ მთელს წიგნში, თავიდან ბოლომდე მხოლოდ ერთიდა იგივე ეწერა, სხვადასხვა თავში სხვადასხვა თანმიმდევრობით. იმის გაგება, რა ლოგიკით იყო ეს თანმიმდევრობა განსაზღვრული, წარმოუდგენელი გახლდათ და მეორე საგანი მეცნიერული ათეიზმი. ჩვენი ცნობილი მეცნიერი და მოღვაწე ნიკო კეცხოველი  მას „მეცნიერულ ურჯულოებას“ ეძახდა. ეს მთავარი საგნები იყო. ყოველ შემთხვევაში ასე უნდა ყოფილიყო. მერე და მერე ცდილობდნენ როგორმე გაენელებინათ მათი ზემოქმედება, მაგრამ ამ საგნებზე დასწრება მკაცრად მოითხოვებოდა, გაცდენა ძალიან რთული იყო. მკაცრად იწერებოდა ნიშნები. ადამიანი, რომელიც ამას არ ეგუებოდა, ვერ მიიღებდა ამ ყველაფერს, რა თქმა უნდა, ხელისუფლებისთვის მტერი იყო. მაგრამ, მეორე, მას არ ესმის ვისთან აქვს საქმე. უნდა ითქვას, რომ არც არავის ესმოდა. ისე შევაბერდით საბჭოთა წყობას, რომ მაინც ვერ ვხვდებით, რა ხდება. მომხდარის შემდეგ გავიგებდით, რისთვის იყო გაკეთებული, მაგრამ ვერასდროს გავიგეთ, მიზანი რაში მდგომარეობდა. რა მიზანია ასეთი, ადამიანები გამოაშტერო გაუგებარი ფორმულების დაზუთხვით?! 

გიორგი ჩუბინაშვილს ჯერ კიდევ ეგონა, რომ რადგან სასწავლებელი დეპოლიტირიზებულია, იქ პოლიტიკურ საგანს არაფერი ეკითხება, მაგრამ პასუხად პოლიტიკური უჯრედი მოუწყვეს. როგორი იყო სამხატვრო აკადემია? ის შექმნეს ისე, როგორც საჭიროდ თვლიდნენ. საინტერესოა მისი შემადგენლობა. მაშინ ისე მოხდა, რომ ცოტა იყო ქართველი პროფესორი. თვითონ გიორგი ჩუბინაშვილი, იაკობ ნიკოლაძე, გიგო გაბაშვილი. ამას გარდა, ორი პეტერბურგელი ფრანგულგვარიანი, მაგრამ რუსი მხატვარი – ევგენი ლანსერე, ძალიან ცნობილი მხატვარი, ფართო დიაპაზონის ადამიანი, გრაფიკოსი, ფერმწერი, რომელიც საქართველოში ყოფნის დროს პოსტიმპრესიონისტული მანერით მშვენიერ ნამუშევრებს აკეთებდა, რამდენიმე წლის შემდეგ რუსეთში გააბრუნეს და გრაფიკოსი იოსებ შარლემანი, რომელიც აქ დარჩა და ქართველი ცოლიც შეირთო. მან უამრავ ქართველ გრაფიკოსს ასწავლა. ვფიქრობ, თვითონაც გარკვეულად განიცადა ქართული ხელოვნების ერთგვარი გავლენა. ამას შესწავლა სჭირდება, მაგრამ შეიმჩნევა, რომ აქ შესრულებული მისი ნამუშევრები რამდენადმე განსხვავებულია. შესაძლებელია, იმიტომ, რომ ის ქართულ წიგნებსაც ასურათებდა და ქართული ანბანი შეისწავლა. წერდა ქართულ ასოებს და ამ გრაფიკამ, ქართული ასოების მოხაზულობის მუდმივმა გამეორებამ სხვა ესთეტიკა შეაგრძნობინა. ისიც უნდა ითქვას, რომ შარლემანი და ლანსერე იყვნენ ავტორები მენშევიკური საქართველოს გერბისა. შემდეგ, ამ მეხსიერებით საბჭოთა საქართველოს გერბიც დაახატვინეს. ეს ორ რამეს ნიშნავს. ერთი, ისინი მოიქცნენ ისე, როგორც ქართულ ანდაზაშია – სხვის ქვეყანაში, სხვისი ქუდი დაიხურე. რაკი საქართველოში ცხოვრობდნენ, ისინი თვლიდნენ, რომ ამ ქვეყნის სასიკეთოდ იღვაწონ. ცოტა ხანს იყო აკადემიაში სომეხი ფერმწერი ეღიშე თათევოსიანი. თანდათანობით იზრდება ქართველი პედაგოგების რაოდენობა. ჩამოდიან უცხოეთიდან: დავით კაკაბაძე, ლადო გუდიაშვილი, არქიტექტორი მიხეილ მაჭავარიანი. აკადემიის კურსდამთავრებულები, რომლებსაც პროფესორებად ამზადებდნენ: ნიკოლოზ კანდელაკი, რამდენიმე წლის შემდეგ მოსე თოიძე შემოუერთდათ, რომელსაც მაშინ ჰქონდა ცალკე სასწავლებელი. ასეც ერქვა კიდეც – მოსე თოიძის სასწავლებელი. იქ ასწავლიდა ბაჟბეუქ მელიქოვი, რომელიც, რატომღაც სამხატვრო აკადემიაში პედაგოგად არ მოვიდა. 

როგორი იყო სამხატვრო აკადემია? მასში იყო სახელოსნოების სისტემა. ყველა ხელოვანს ჰქონდა თავისი სახელსნო. მერე და მერე მეორადი სახელოსნოებიც შეიქმნა. გრაფიკის სახვითი ხელოვნების სახელოსნოსთან შეიქმნა ლითოგრაფია, რომელსაც უნდა უზრუნველეყო ქართული წიგნის დონის ამაღლება. ეს რევოლუციამდელი საქართველოს სატკივარიც იყო − ვერაფრით ამაღლდა ქართული წიგნის მხატვრულ­-ესთეტიკური დონე. იშვიათი იყო წიგნი (მისი გამოცემა ძვირი ჯდებოდა), რომელიც გაუტოლდებოდა ევროპულ და რუსულ გამოცემებს. სტამბებს არ ჰქონდათ მხარდაჭერა. ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ, ფაქტობრივად, ქართულმა წიგნმა გამოიხედა უკანასკნელი თხუთმეტი წლის მანძილზე. უკვე გვაქვს მაღალი პოლიგრაფიული დონის წიგნები, მაგრამ გვიჭირს წიგნი, რომელიც არ არის მაინცდამაინც ფერადი, არა აქვს სამკაული. არის კარგად აკინძული და კარგად მოძებნილი. ლითოგრაფია დიდხანს ვერ შერჩა აკადემიას, იმიტომ რომ, თვითონ აკადემია ოციანი წლების ბოლს დახურეს. 1928 წელს გაათავისუფლეს გიორგი ჩუბინაშვილი რექტორობიდან. მოიყვანეს, როგორც ამბობენ, ძალიან კარგი ადამიანი, მაგრამ მემარცხენე, ვინმე ალექსანდრე დუდუჩავა, მისი ხელით მოხდა აკადემიის დაშლა. რომელიც ხელახლა გახსნეს. მაგრამ მაინც, როგორი იყო აკადემია?! თვითონ გიორგი ჩუბინაშვილი ძალიან სხარტად აღწერს ერთგან ამ სტრუქტურას ­ შემოსული ადამიანი ხვდებოდა გიგო გაბაშვილთან სახელოსნოში. შეიძლება, მერე იქ არ დარჩენილიყო, მაგრამ პირველად ყველა იქ უნდა ყოფილიყო. იმიტომ რომ, გაევლოთ მკაცრი აკადემიური ნახატის სკოლა. შემდეგ უფრო თავისუფალ სახელოსნოებში შეეძლოთ გადასვლა. ლანსერესთან და შარლემანთან. შარლემანი კომპოზიციას ასწავლიდა ზუსტად ისე, როგორც ვასილი კანდინსკი − აბსტრაქტული კომპოზიციების აგებით, ოცდაათიან წლებშიც კი; მით უმეტეს, ოციან წლებში, ეს მაშინ უფრო უფრო თავისუფლად შეეძლო. არქიტექტურის ფაკულტეტზე კარგად ისწავლებოდა არქიტექტურის ისტორია, მაგრამ პარალელურად, როგორც ჩანს, სწავლება მიდიოდა თანამედროვე არქიტექტურის გამოცდილებით. გიორგი ჩუბინაშვილი 1936 წელსაც კი თამამად ამბობს, რომ მას მოსწონს მკაცრად ფუნქციური, ძალიან სადა არქიტექტურა და, თუ ის უშვებს რაღაც სამკაულს, მხოლოდ იმიტომ რომ, საშენ მასალად საქართველოს სინამდვილეში ქვა ეგულება. მართლაც, ყველამ ვიცით, რომ სამოციან წლებამდე გამოიყენებოდა ბეტონი, მაგრამ მასობრივი მშენებლობა ბეტონის ბლოკებით და ა.შ. ჩვენთან ვერ შემოვიდა; არ იყო ამის წარმოება. შესაბამისად, მოდერნულ არქიტექტურას ტექნიკური საფუძველი ნაკლებად ჰქონდა. თუ აგურით აშენებ, რატომღა უნდა აშენო ისე, როგორც მოდერნის არქიტექტურა აშენებდა, რომლის საფუძველი არის ლითონისა და ბეტონის კონსტრუქციები. ამის საშუალება არა გაქვს. მხოლოდ ამიტომ, მისი მოსაწონი ის არქიტექტურაა. ისევე,  როგორც ახალი არქიტექტორები, დიდი კლასიკოსები XX საუკუნის დასაწყისისა ვერ ღებულობს ეკლექტიზმის და ისტორიზმის არქიტექტურას. პირდაპირ ამბობს ეს არ არის დამალული. რაც, სხვათა შორის, ოცდაათიან და ორმოციან წლებში იყო მოქალაქეობრივი გმირობა, მაგრამ, ვფიქრობ, ბატონ გიორგის ჰქონდა ასეთი განცდა, რაკიღა ის სიმართლეს ამბობს, მერე რა, თუ სხვა განსხვავებულად ფიქრობს. 1936 წელს გამოიცა „ქართული ხელოვნების ისტორია, რომელშიც ეწერა, რომ საქართველო 1801 წელს შეუერთდა ნახევრად აზიურ რუსულ სახელმწიფოს და მერე მთელი რიგი არცთუ სახარბიელო წინადადებებისა ამ სახელმწიფოს მიმართ. საინტერესოა, რომ სტუდენტები, რომლებიც გიგო გაბაშვილთან ასე მკაცრად სწავლობდნენ, შემდეგ ფენდნენ ფუტურისტულ ნამუშევრებს მაგ. ირაკლი გამრეკელი. აშკარად, ალბათ, ამას არ უშლიდნენ, თორემ როგორღა რჩებოდნენ სტუდენტებად?! რატომ შევჩერდით ამ საკითხზე? საქმე ისაა, რომ, როგორც ჩანს იყო ამაზე ლაპარაკი და იწერებოდა კიდეც, რომ თითქოს სამხატვრო აკადემია იყო სოციალისტური რეალიზმის ბუდე, საბჭოური სასწავლებელი; წარმოუდგენელია, საიდან უნდა მოდიოდეს ასეთი გასაოცარი აზრები! რა თმა უნდა, თბილისის სამხატვრო აკადემია მოქცეული იყო გარკვეულ ჩარჩოებში. ნებისმიერ ქვეყანაში ის სასწავლებელი, რომელიც ფინანსდება სახელმწიფოსგან – გარკვეულ ჩარჩოებშია და არ შეუძლია, მთლად თავის ნებაზე ყოფნა. სხვა თუ არაფერი, მან უნდა დაუმტკიცოს შესაბამის სამინისტროს, რომ ასწავლის. ამას გარდა, ასეთი სპეციფიკურად სოციალისტური, სამხატვრო აკადემია იყო სულ ხუთ წელიწადს, როცა მართავდა მას მამია დუდუჩავა ­  სპეციფიკური მარბიელი კომკავშირულ­-კომუნისტური ტიპისა ოცდაათიან-­ორმოციან-ორმოცდაათიან წლებში. სამხატვრო აკადემია გარკვეულ პირობებს ასრულებდა, მაგარამ ვნახოთ ნამუშევრები, რომლებიც მაშინ სრულდებოდა, ფაქტია, რომ ის ამზადებდა ადამიანებს მაღალ­ტექნიკურ და პროფესიულ დონეზე. სხვათა შორის, მხატვრული თვალსაზრისითაც! თვალნათლივ ჩანს, როგორი მაღალი დონის ტონალურ ფერწერას ასწავლიდნენ. ეს მაშინ, როცა ტერორი იყო. თუ ჩვენ იქ რაღაც არ მოგვწონდა და არ ვეთანხმებოდით, ეს განპირობებული იყო იმ ობიექტური სირთულით, რომელიც თან ახლავს ხელოვნების სწავლებას დღეს.  ეს სირთულე თბილისის სამხატვრო აკადემიას (მაშინ მას საქართველოს სამხატვრო აკადემია ერქვა) ჰქონდა. მაშინ მიიღეს გადაწყვეტილება, რომელსაც სამხატვრო აკადემიის დღევანდელი პროფესორები ვიზიარებთ და ვთვლით, რომ ადამიანი მოამზადო ყველაფრისთვის, რაც კი დღეს არის, ოღონდ ოცდაათიანი წლებიდან ეს უკვე აღარ გამოდიოდა ისე, როგორც ოციან წლებში იყო და როგორც სამოციანი წლებიდან, მეტ­ნაკლებად შესაძლებელი გახდა. იყო რაღაც, რაც შეიძლება ჩუმად გეთქვა ან გეჩვენებინა, აშკარად ვერ გააკეთებინებდი სტუდენტს, დაგაბეზღებდნენ და გაგაგდებდნენ კიდეც აკადემიიდან. თუმცა შარლემანი ასწავლიდა კომპოზიციას აბსტრაქტული კომპოზიციების მაგალითზე. მაგრამ პრინციპი იყო − ყველაფერი ვასწავლოთ.  ეს იდეა იდო რეფორმაში, რომელიც 2000­-იან წლებში ბატონ გია ბუღაძის მოთავეობით გატარდა, მცდელობაა დღევანდელ სტუდენტს სამხატვრო აკადემიისა მივაწოდოთ (ასე იყო ეს ოციან წლებშიც) ყველაფერი, რაც დღეს არის ცნობილი. არის საკმაოდ ობიექტური ხასიათის გარემოებები, რის გამოც ყველაფერი ისე, როგორც ჩვენ გვინდა არ გამოდის. სხვა თუ არაფერი, ადამიანები უნდა მოემზადონ სხვაგვარად სწავლებისთვის. შემოვარდნილი ინფორმაციული ნაკადი, თაობები, რომლებიც არ გახდნენ მასწავლებლები... შესაბამისად, არჩევანის წინაშე ვდგავართ, თუ პედაგოგი შესაცვლელია, ვინ ჩავანაცვლოთ, თუ ის ვიღაც არ არის, ის ახლა უნდა გაიზარდოს, ახლა უნდა მოემზადოს. ეს სირთულე იყო და დღესაც ასეა. ეს ობიექტური მიზეზებია და, რა თქმა უნდა, დაიძლევა. სამხატვრო აკადემია იმთავითვე შეიქმნა, არა უბრალოდ ხელობის სწავლების, არამედ, როგორც განათლების კერა. დიდი მნიშვნელობა მიეცა ხელოვნების ისტორიას; დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა სხვა დარგებს მაგ. ანატომიას, რომელიც მხატვრებს სჭირდებათ ასწავლიდა ალექსანდრე ნათიშვილი − საქართველოში პათ­ანატომიური და მორფოლოგიური კვლევის ფუძემდებელი; ამ ლექციებზე გარეშე მსმენელები მოდიოდნენ და აუდიტორიაში ტევა არ იყო. საუკეთესო სპეციალისტები კითხულობდნენ ფსიქოლოგიას, ფილოსოფიას, უცხო ენებს. გიორგი ჩუბინაშვილი თავიდანვე ამბობდა, რომ მხატვარი შეიძლება არ გამოვიდეს სამხატვრო აკადემიის კურსდამთავრებული, მაგრამ აუცილებლად უნდა გამოვიდეს ხელოვნების ფართოდ განათლებული მასწავლებელი, რომელიც საქართველოს უშორეს კუთხეში შეიტანს „კულტურას სახვითს, რათა მთელი ცხოვრება გაიჟღინთოს ფორმათა მხატვრულობით“ ანუ, მიზანი სამხატვრო აკადემიას დაესახა, რომ ის გამხდარიყო ქართული ყოფის გაესთეტიკურების საფუძველი და მამოძრავებელი. ეს ძალიან კარგი და დიდი მიზანია. თუ ეს არ გამოვიდა, იმიტომ, რომ ხელი შეუშალეს და არ გააკეთებინეს. ხომ შეიძლება დღეს იგივე დავისახოთ მიზნად! თუ ამ მიზნის გაცოცხლებას მოვახერხებთ, ეს წაადგება იმას, რასაც ჯერ კიდევ ოცი წლის წინ „ქართულ საქმეს“ ეძახდნენ უკვე მაშინდელი მოხუცები. არსებობს მიზანი, რომ ჩვენი ქვეყანა არა, უბრალოდ, ფიზიკურად გადარჩეს და იარსებოს, არამედ, იყოს შემოქმედების კერა. შემოქმედებას არ ჰყოფნის მარტო ძალიან ნიჭიერი ადამიანები, შემოქმედების საფუძველი უნდა იყოს საშუალო დონე, მაღალი საშუალო დონე. როდესაც ლაპარაკია, რომ ქართულმა კულტურამ დიდი წინსვლა განიცადა, ეს ავიწყდებათ. ნიჭიერი ადამიანები მუდამ გვყავდა, გვყავს და გვეყოლება, იმიტომ რომ ნიჭი ვიღაცას ეჩუქება, მაგრამ საშუალო დონე მიდიოდა თავდაღმართზე. ეს არის ჩვენი უბედურება! საშუალო დონე არ გვაქვს დღეს საერთოდ. გვაქვს ქვესკნელი და  იქიდან ამოზიდული, სიმაღლეზე ასული ერთეულები. ეს ნიშნავს, რომ კულტურა დიდ განსაცდელშია. და ბოლოს, კულტურას, პირველ ყოვლისა, მომხმარებელი სჭირდება; მაღალგანვითარებული  აღმქმელი, რომელსაც ეცოდინება, რომ მისი შემოქმედებითი წვლილი შეიძლება, დიდი არ იყოს, მაგრამ ის უნდა მონაწილეობდეს განსჯაში, გადარჩევაში, აღქმაში, კულტივირებაში, გადაცემაში, ტრადირებაში. ეს უზარმაზარი ფუნქციაა. 

სწორედ იმიტომ, რომ სამხატვრო აკადემიის დამფუძნებლებს ეს დიდი მიზანი ამოძრავებდათ, მიუხედავად იმ დიდი განსაცდელებისა, რომელიც შეხვდა აკადემიასაც, ამიტომ შესძლო მან შეენარჩუნებინა დღევანდლამდე გარკვეული დონე ჩვენი სახვითი ხელოვნებისა.   საქართველოს სამხატვრო აკადემია, თუმცა 1922 წლის 14 მაისს გაიხსნა, სინამდვილეში პირობა მისი გახსნისა წინა ხანაში იყო შემზადებული და ის, რომ მან ფუნქციონირება არ დაიწყო 1920 წლის შემოდგომაზე, ჯერ კიდევ დამოუკიდებელ საქართველოში გარეშე და შემთხვევითმა გარემოებებმა განაპირობა. მისი კონცეფცია, მისი მიმართულება მანამდე იყო შემუშავებული. საქართველოს სამხატვრო აკადემიის მიმართულება მდგომარეობდა ტრადიციის შენარჩუნებაში, მისდამი ახალგაზარდა ხელოვანთა შეზიარებაში და, ამავე დროს, მათი დამოუკიდებელი შემოქმედების ხელშეწყობაში. აქ უნდა მომზადებულიყვნენ განსწავლული ხელოვანნი, რომელთაც, თუნდაც საშუალო შემოქმედებითი მონაცემების პატრონთ, შეეძლებოდათ, აეწიათ მხატვრული შემოქმედების გაგების დონე საქართველოში.

საბოლოო ამოცანა, გიორგი ჩუბინაშვილის სიტყვები რომ გავიმეოროთ, იყო: მთელი ცხოვრების ფორმათა მხატვრულობით გაჟღენთვა. როგორ შეიძლებოდა ამის გაკეთება? გაიხსნა რამდენიმე სახელოსნო – გრაფიკის, ფერწერისა და ქანდაკების სახელოსნოები. რამდენიმე წლის შემდეგ, გაიხსნა ლითოგრაფიის სახელოსნო − გრაფიკასთან და კერამიკის სახელოსნო – ქანდაკების ფაკულტეტთან. ამას უნდა ჰქონოდა მნიშვნელობა იმ თვალსაზრისით, რომ შემდეგ უნდა შემატებოდა, რა თქმა უნდა, გამოყენებითი ხელოვნების ისეთი დარგები, რომლებიც პირდაპირ გამომდინარეობს სახვითი ტრადიციიდან. მოსალოდნელია მაგალითად, ფერწერის სახელოსნო ფაკულტეტთან გახსნილიყო გობელენის ან ხალიჩების ქსოვა. ეს ყველაფერი ბევრად გვიან მოხდა, მაგრამ შესაძლებელი იყო მაშინაც, უკვე ოციანი წლების ბოლოს. იყო არქიტექტურის ფაკულტეტიც, პარალელურად უნივერსიტეტშიც იყო ასეთი განყოფილება, რომელიც დღევანდელ ტექნიკურ უნივერსიტეტში გადავიდა. შეიძლება ითქვას, რომ ყველა ძირითადი მიმართულება სახვით ხელოვნებათა წარმოდგენილი იყო და დასახული განვითარება-­განვრცობის საშუალებებიც. უნდა გავითვალისწინოთ, ისიც, როგორი იყო სპეციფიკური, სრულიად  განსხვავებული პირობები, რომელიც XX საუკუნეში გაჩნდა და  განსაკუთრებული სიმწვავით, ალბათ, მაინც საბჭოთა წყობილების გამო გამოჩნდა. საქმე ისაა, რომ XX საუკუნის დამდეგს, XIX საუკუნის ბოლო ათწლეულებიდან გაუგებარი გახდა, რას ნიშნავს მხატვრის ოსტატობა. XIV საუკუნიდან, დაახლოებით, ყველამ იცოდა, რომ ოსტატი, მხატვარი ის არის ვინც დახატავს მრგვალ საგანს და გამოსახავს მას სივრცეში ან, თუ ის მოქანდაკეა დააყენებს ფიგურას გარკვეული წესით − ის იქნება გაწონასწორებული, იქნება გამოძერწილი, ფორმებს შორის გადასვლები იქნება რბილი და ა.შ. ახლა გაირკვა, რომ სრულიად არ არის აუცილებელი ამ პირობების დაცვა და მხატვრობა, რომელიც არც ერთ ამ პირობას არ დააკმაყოფილებს შეიძლება, იყოს მიღებული, დაფასებული და, სხვათა შორის, ძვირად ღირებული, რასაც XX საუკუნისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს. შეიძლება, იყოს ქანდაკება, რომელიც მკვეთრი გეომეტრიული მოცულობიდან შედგება და არავითარი გადასვლები არ იცის. შეიძლება, იყოს მხატვრობა, რომელიც ბრტყელია და საერთოდ ვერ დაინახავს იქ თვალი ვერც ამობურცვას, ვერც შეზნექას, ვერც საგანთა შორის მანძილს და ეს იყოს ნაოსტატარი. საბჭოთა პირობებში ამას კიდევ დაემატა ის, რომ ვინაიდან ყველაფერი მკაცრი სახელმწიფო კონტროლის ქვეშ ხორციელდებოდა, სახელმწიფო განსაზღვრავდა, რა უნდა იყოს ოსტატობა. არა ბუნებრივად ჩნდებოდა გარკვეული პროფესიული წრეების შიდა კამათის, გნებავთ, შიდა დაპირისპირების კვალად, არამედ ვიღაცის მიერ მიღებული გადაწყვეტილებით ­ რაღაცას მიეცემოდა გზა, რაღაცას − არა. რასაკვირველია, ეს სქემაა, თორემ ყოველგვარი ტოტალიტარული წყობა მაინც ტოვებს ადგილს გარკვეული თვითმოქმედებისთვის, საქმე ისაა, რამდენადაა გაძნელებული ის. საბჭოთა პერიოდში ეს იყო უკიდურესად ძნელი.

როგორ მიმდინარეობს ოციანი წლები? ავანგარდული ხელოვნების ერთ­ერთი მიმართულება გახლდათ საწარმოო ხელოვნება, ასე ერქვა მას რუსეთში. ის არა მარტო აქ არსებობდა; სახელგანთქმული ბაუჰაუსი, განსაკუთრებით, ვაიმარის ბაუჰაუსი ამ გზით მიდიოდა. ეს გულისხმობდა, ე.წ. სუფთა ან მაღალი, ნატიფი ხელოვნებანი, როგორიც არის დაზგური მხატვრობა, დაზგური ქანდაკება, გნებავთ მონუმენტური მხატვრობა, მონუმენტური ქანდაკება არ არის საჭირო. ის უკვე მოძველდა, არავის სჭირდება და ამიტომ მათი ადგილი უნდა დაიჭიროს ესთეტიკური ღირებულების მქონე ქარხნული წესით დამზადებულმა ნივთებმა. ეს არის ის ასპარეზი, რომელიც უნდა მიეცეს ახლა ხელოვნებას და ბაუჰაუსში ასეც ასწავლიდნენ. ეს ტენდენცია დღემდე შემორჩა. არის გერმანიაში სასწავლებლები, რომელთაც ჰქვიათ გეშტალტუნგ (ფორმათქმნა) და არ არის დაზუსტებული, ის შეიძლება იყოს ბოთლი, შეიძლება − ფრესკა. ორივე იქნება ამ შემთხვევაში ფორმის შექმნა. საბჭოთა ქვეყანაშიც ამ მიმართულებით წავიდა მუშაობა და ძიება. მოსკოვსა და პეტერბურგში არსებობდა ვხუტემასი და ვხუტეინი − უმაღლესი სამხატვრო სახელოსნოები, რომლებიც ცდილობდნენ დაახლოებას წარმოებისას და სახვითი ხელოვნებისა. აქ უმრავლესად მემარცხენე მხატვრები ასწავლიდნენ და შეიძლება ითქვას, რომ ეს იყო ნამდვილი ტერორი და, როდესაც შემდგომ ხანაში, მწარე ხვედრს დასტირიან, არ უნდა დაგვავიწყდეს, იმიტომ კი არა, რომ გავამართლოთ, არამედ, რომ გავიაზროთ, სინამდვილეში რა ხდებოდა და როგორები იყვნენ თვითონ მსხვერპლნი სხვათა მიმართ. არცთუ მაინცდამაინც უკეთესნი. მემარცხენე მხატვრები გასაოცარ რაღაცებს ჩადიოდნენ. შემაძრწუნებელი იყო, როცა პეტრბურგის სამხატვრო აკადემიის ფონდებიდან გამოიტანეს ძველი სადიპლომო ნამუშევრები (XIX საუკუნისა და XX საუკუნის დამდეგის) დაჭრეს და სტუდენტებს სავარჯიშოდ დაურიგეს. რით არის ეს უკეთესი იმ ე.წ. დეგენერატული ხელოვნების გამოფენაზე, რომელიც გერმანელმა ნაცისტებმა 1937 წელს მოაწყვეს, შემდეგ ნაწილი ამ ნამუშევრებისა გაიყიდა, ნაწილი განადგურდა, იმით, რომ ის გაცხადებული იყო და ეს ხდებოდა კულუარულად და საზოგადოება ვერ ხედავდა?! რომელია უარესი დამალული ჭირი თუ გაცხადებული. გაცხადებულ ჭირს შეიძლება, ებრძოლო მაინც და დაფარულთან გამკლავება ძალიან ძნელია. მართალია, ეს უკიდურესი გამოვლინება იყო, მაგრამ სულისკვეთებას ასახავს. როდესაც პირდაპირ ლანძღავდნენ, რაც მანამდე იყო. სამხატვრო აკადემიის შემთხვევაში ეს იმაში გამოიხატა, რომ 1930 წლისთვის საერთოდ დაიხურა და შემდეგ თავიდან გაიხსნა. ამის ცოდნა იმისთვისაა საჭირო, რომ გასაგები გახდეს, რომ არ გამოიწვია სოციალისტური რეალიზმის ლოზუნგმა ისეთი წინააღმდეგობა, როგორიც უნდა გამოეწვია. ჯერ ერთი, ეს შეუძლებელი იყო გაცხადებულად, უბრალოდ, ყველას დაიჭერდნენ. მაგრამ მას ჰყავდა გულწრფელი მხარდამჭერებიც, რომელთაც გაუხარდათ სამხატვრო აკადემიის გახსნა, მიუხედავად იმისა, რომ მათ უკვე იცოდნენ, რომ ისე თავისუფლად ვერ იმოქმედებდნენ, როგორც ეს თავიდან იყო, მაგრამ მაინც ის, რომ მათ შეეძლოთ არქიტექტორებისთვის ესწავლებინათ არქიტექტურის ისტორია, რაც აკრძალული ჰქონდათ, რასაკვირველია, ეს იყო შვება. მათ შეეძლოთ თავიანთი სტუდენტებისთვის ეჩვენებინათ ორდერები... ის ღონისძიებები, რომლებსაც სავსებით სამართლიანად მიუღებლად მივიჩნევთ, იყო პასუხი სხვა არანაკლებად მიუღებელ ქმედებებსა და ქცევებზე. ამიტომაც ხდებოდა, რომ ადამიანები ეძებდნენ ამ გაუსაძლის, ტოტალიტარულ პირობებში საფუძველს იმედისა და წარმოიდგინეთ, ამ შემთხვევაში შევიწროება ავანგარდულ მემარცხენე წრეებისა, რომელნიც ძალიან მარჯვედ იყენებდნენ პოლიტიკურ კონიუნქტურას თავისი მოწინააღმდეგებისთვის ანგარიშის გასასწორებლად, ბევრი ადამიანისთვის იყო პატარა ნათლის გამოჩენა − ეგებ, ყველაფერი თავის ადგილს დაუბრუნდეს! მერე ყველა ნაბიჯზე ირკვეოდა, რომ ეს ასე არ არის. ერთი სიმახინჯე მეორე სიმახინჯით იცვლებოდა, მაგრამ ასეთი გახლდათ ვითარება და ასეთი გახლდათ საბჭოთა ხელისუფალთა და, პირველ ყოვლისა, იოსებ სტალინის ქმედების სტილი. მან ეს რამდენჯერმე გაიმეორა. საინტერესოა, რომ მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ერთი წლის განმავლობაში ჯერ ებრძოდნენ ბურჟუაზიულ კოსმოპოლიტიზმს და მერე ბურჟუაზიულ ნაციონალიზმს, თუ პირიქით, ხან ერთს, ხან მეორეს. ერთი და იგივე ადამიანები მხილებულნი იყვნენ ჯერ ერთ გადახრაში და მერე მეორეში. ეს ყველაფერი კეთდებოდა აკადემიკოს ნიკო მარის, უნიჭიერესი მეცნიერის, ნაწერების საფუძველზე. ნიკო მარი ბოლო ეტაპზე თავისი მუშაობისა ოციანი წლებიდან გახდა მარქსისტი და მართლაც უცნაური თეორია ჩამოაყალიბა − ენები და დიალექტები კლასობრივი ბუნებისაა, მაგალითად, ასეთ რამეს ამბობდა, რომ მეგრულ­ჭანური ენა ეს არის მონათმფლობელური საზოგადოების ენა და დღევანდელი ქართული ფეოდალური ­ საზოგადოებისა. საინტერესოა XXI საუკუნეში რომელზე უნდა გველაპარაკა. პარალელურად მიმდინარეობდა ე.წ. ანტიპავლოვური რბევა, ანტიმიჩურინული რბევა სხვადასხვა დარგში. 1952 წელს ამხანაგმა სტალინმა მოიმარჯვა არნოლდ ჩიქობავას წიგნი, რომელიც მას ოცდაათიან წლებში ჰქონდა დაწერილი და ამ წიგნს არავინ აქცევდა ყურადღებას, იქ ავტორი აკრიტიკებდა მარის თეორიას, ახლა სტალინმა აიღო და ეს ყველაფერი შეკაზმა მარქსისტული ციტატებით და ბრძოლა დაიწყო მართან და მარქსისტებთან. ამხანაგ სტალინს, რომ, ალბათ, ცოტა ხანი კიდევ ეცოცხლა 1956 წელს ჩიქობავას სკოლის განადგურება დაიწყებოდა, ეს აშკარაა. მაგრამ ყოველ ჯერზე ამ შემობრუნებისას ვიღაც ფიქრობდა, რომ − აი, გვეშველა! ვიღაც სხვა კი დაჩაგრული და დაკნინებული იყო. მერე ამ დაკნინებულის ხელით ხდებოდა მოწინააღმდეგის განადგურება და ეს გრძელდებოდა გაუთავებლად. შედეგი ჰქონდა მხოლოდ ორი ერთსა და იმავე ქმედებას: ერთი, იყო მუდმივი განცდა დაუცველობისა და არასტაბილურობის; მეორე, ვიღაცისთვის შვების მინიჭება, ესეც სოციალური შედეგი იყო. ყველა ელოდა, იქნებ შემდეგ ჯერზე ­ მე. არავინ იცოდა, ხვალ მას რა დღე ეწევა. ამ ვითარებაში ადამიანებს, მართლაც, არ ეცალათ ისეთ რაღაცებზე ფიქრისთვის, რაც არასასურველი იქნებოდა საბჭოთა ხელისუფლებისთვის. 

როგორია საკუთრივ ხელოვნება ოციან წლებში. მემარცხენეობა მოდაშია, ის მიღებულია. არის საკმაოდ ფართო სპექტრი. უკიდურესი მისი სახეობები, ვინაიდან საქმე მაინც ეხებოდა ხელოვნებას, რომელიც დიდწილად სააგიტაციო უნდა ყოფილიყო, ეს ამოცანა მაშინვე დაისახა; ჯერ კიდევ 1918 წელს იყო მიღებული ცნობილი ლენინური დეკრეტი მონუმენტური პროპაგანდის შესახებ, რაც ნიშნავდა ნაირნაირი რევოლუციური ბელადებისა და მოაზროვნეებისთვის ძეგლების დადგმას. ესენი იქნებოდნენ საფრანგეთის რევოლუციის თავკაცები, ეს იქნებოდა რუსი მოჯანყე სტეპან რაზინი XVII საუკუნისა (შეიძლება, პუგაჩოვსაც დაუდგეს, არ არის გამორიცხული), მარქსი, ენგელსი და, რა თქმა უნდა, ლენინი. თბილისში 1924 წელს დაიდგა ლენინის ძეგლი გრიბოედოვის ქუჩის ასასვლელთან, ახლა იქ არის ქართული კულტურის ფონდი, იქ საკმაოდ გაუგებარ ადგილას დადგეს რუსი მოქანდაკის გაკეთებული ქანდაკება. რამდენიმე წლის შემდეგ ლენინის კიდევ ერთი ქანდაკება დადგეს ავჭალის ელექტროსადგურის თავზე, ისიც მოსკოვიდან ჩამოიტანეს. ეს მოსკოველი მოქანდაკის ივან შადრის ქანდაკებაა. დღესაც, შედარებით ასაკოვანი ადამიანებისთვის დაუვიწყარია, ეს ძალიან სასაცილო ქანდაკება. პირდაპირ მცხეთის ჯვრის გასწვრივ იდგა და ლენინის წინ გაწვდილი ხელი, ისეთ შთაბეჭდილება იყო, რომ სადაცაა ისკუპებს და მტკვარში გადახტება. მაშინ კი ვიცინოდით ამაზე, მაგრამ სულაც არ არის სასაცილო. ეს ნიშანი იყო, რა თქმა უნდა, საქართველოს ძველ დედაქალაქში, სადაც საქართველოს ყველა სიწმინდე იყო, იქ უნდა ჩანერგილიყო ეს ახალი ფსევდორელიგიის (დღეს ხშირად ლაპარაკობენ მარქსიზმზე, როგორც რელიგიაზე) წარმომადგენელი. ის რელიგია არ არის, ის ფსევდორელიგიაა, ფსევდოკულტია. იმიტომ არის ის პათოლოგიური და სინამდვილეში შედეგს არ იძლევა. ის არასდროს მოიტანს ნაყოფს; რაოდენ კეთილი განზრახვით, წრფელი გულით მოჰკიდოს ადამიანმა ამ მოძღვრების განხორციელებას ხელი, ის ყოველთვის ერთსა და იმავეს მოიტანს და ბოლოში აუცილებლად საკონცენტრაციო ბანაკი იქნება. იქ სხვა გზა არ არის, სხვაგვარად მისი განხორციელება შეუძლებელია. თუ საჭიროა აგიტაცია, საჭიროა პლაკატი, კარიკატურა, მონუმენტი, ის მთლად აბსტრაქტული ვერ იქნება, მაგრამ ყველანაირი დეფორმაცია, სიბრტყოვანება, კუთხოვანება, მოკუბისტო, მოფუტურისტო, პირდაპირ უსაგნოც იყო, მცირე ადგილი ეჭირა, მაგრამ ასეთიც იყო ჩვენს ყოფაში. ყველაფერი შემოსულია, სხვადასხვა მხატვარი სხვადასხვა ზომაზე და სხვადასხვა სიმძაფრით მიმართავს სხვადასხვა ხერხს. ამ თავისუფლებას ჰქონდა საკმაოდ კარგი შედეგი. თუ წარმოვიდგენთ, რომ კოტე მარჯანიშვილთანაც და სანდრო ახმეტელთანაც მუშაობენ არაჩვეულებრივი მხატვრები: პეტრე ოცხელი, ირაკლი გამრეკელი. პეტრე ოცხელი აკეთებს ესკიზებს, რომელთა უმრავლესობა არის დასრულებული დაზგური გრაფიკა. საინტერესოა, სად უნდა მოვათავსოთ ისინი გამოფენა რომ მოვაწყოთ, სცენოგრაფიასთან უნდა მოვათავსოთ მისი პერსონაჟები, რომლებიც პორტრეტებია?! მერე რა, რომ კოსტიუმებში. ისე აკეთებს ურიელ აკოსტას კოსტიუმს, რომ ვერიკო ანჯაფარიძის და უშანგი ჩხეიძის პორტრეტი გამოდის. კოსტიუმი ამ შემთხვევაში ეხმარება მათი ხასიათის წარმოჩენას. ამავე დროს რაოდენობრივად მატულობს დასურათებული წიგნი. ხარისხი არ იყო კარგი და თუ დაკარგულია ილუსტრაციების დედნები ძალიან ხშირად ძნელია შეაფასო, როგორი იყო მხატვრის ჩანაფიქრი. შესანიშნავი გრაფიკოსი ლადო გრიგოლია, რომლის შემოქმედება ოცდაათინი წლებიდან იწყება ან ვთქვათ, ლადო ქუთათელაძე. როცა უყურებ წიგნებს თითქოს ლამაზია, მაგრამ როცა დედანს ნახავ, ხვდები, რომ ნახევარიც არ აისახა იმისა, რაც გათვალისწინებული ჰქონდა მხატვარს უხარისხო მასალის, გამკრთალების, გაბუნდოვნების გამო. 

ამას გარდა, ყველა ჟანრი, რომელიც უკვე შექმნილი იყო და დაიწყო განვითარება, თავთავიანთ გზაზე მიდის. საკმაოდ წინაურდება პეიზაჟური მხატვრობა. 1910 წლიდან ჩნდება ორი ოსტატი, სპეციფიკური პეიზაჟისტი: ეს არის ალექსანდრე ციმაკურიძე, მას ძალიან უჭირდა და დამოუკიდებლობის ხანაში სოფლად იყო. ოციან წლებში უფრო აქტიურად მუშაობს და ამავე დროს, პეიზაჟისტად ყალიბდება სულ ახალგაზრდა ელენე ახვლედიანი. ვითარდება პორტრეტი, ქეთევან მაღალაშვილი აკეთებს შესანიშნავ პორტრეტებს. ჩნდებიან ახალგაზრდა მხატვრები, რომლებიც ამ ჟანრებს მისდევენ. ამას გარდა, ისტორიული სურათი, რომელიც ასევე გამოჩნდა 1900­-იან და 1910-­იან წლებში ახლა გრძელდება, სამწუხაროდ, იმიტომ რომ, ამან ვერ მოიტანა კარგი მხატვრული შედეგი უფრო ხშირად, როგორც რევოლუციურ­-ისტორიული სურათი. ამას სათანადო ყურადღება ექცევა ხელისუფლების მხრიდან, დაკვეთები გაიცემა და გარკვეული მნიშვნელობა, თუნდაც მხატვრული ოსტატობის, თუნდაც ევროპული, ჩვენთვის მანამდე გამოუსადეგარი გამოცდილების გამოყენებისა და ამუშავებისა, ალბათ, მაინც იყო. უფრო  ხშირად  მხატვრული შედეგი ნაკლებია, მაგრამ თავისთავად ის, რომ ადამიანები სრულებით ახალბედა მხატვრები შებედავენ და გაგიკეთებენ უზარმაზარ მრავალფიგურიან სურათებს, ეს როგორც მხატვრული შესაძლებლობების გამდიდრება, ცუდი არ არის. მით უმეტეს, რომ ამ დროს ამ ამოცანებსაც საკმარისად შემოქმედებითად უდგებიან. ჯერ არ არის ასეთი დიქტატი, რომ მაინცდამაინც უნდა მიბაძო, თან ვითომდა, იმიტომ რომ, სინამდვილეში არც იმას ჰგავდა სოციალისტური რეალიზმის ნამუშევრები, მაგრამ ვითომდა ისინი აგრძელებდნენ XIX საუკუნის რუსული მხატვრობის გზას. ეს იყო ძალიან ზედაპირულად. უბრალოდ, არ უნდა ყოფილიყო კაშკაშა და ცინცხალი ფერები და ამას ერქვა „პერედვიჟნიკური“ ტრადიციის გაგრძელება და „პერედვიჟნიკური“ ტრადიცია, პირველ ყოვლისა, იყო სოციალურ­-კრიტიკული ტრადიცია, ეს არის მისი არსი, თორემ მონაწილე მხატვრები საკმარისად განსხვავებულნი არიან. როგორც ასეთ შემთხვევებში ხდება ხოლმე, გააკეთეს რაღაც საშუალო არითმეტიკული, რომელიც სინამდვილეში არ არსებულა ბუნებაში, ის გამოცხადდა იმად, რაც სინამდვილეში არ ყოფილა, მაგრამ სამაგიეროდ ყველას დაეძალა, როგორც ტრადიცია. ამ დროს არ არსებულა ასეთი ტრადიცია. ვერაფერს გააწყობდი, ნაბრძანები იყო, გეწამა, რომ ეს არის რაღაც გზა, რომელიც სინამდვილეში არ არსებობდა, მაგრამ ვითომდა იყო. უნდა გაეგრძელებინა არარსებული. შეიძლება ვნახოთ ახალგზარდა უჩა ჯაფარიძის, ახალგაზრდა კორნელი სანაძის ვითომდაც ასეთი იდეური სურათები მაგალითად, კორნელი სანაძე ხატავს ქალებს, რომლებმაც აჭარაში გაიძვრეს ფარანჯა­ჩადრები, ხატავს არაჩვეულებრივად საინტერესო სურათებს ამ აჭარულ თემაზე, რომლისთვისაც საშინელი დღე აყარეს და დახატა ყოვლად შემზარავი კოლმეურნე, მართალია, მშვენიერი ფონია აქვს, მაგრამ თვითონ ფიგურა შემზარავია. აღარ გესმის, იმ სურათების მერე ეს როგორ დახატა და თურმე შეეშინდა, უბრალოდ, დახატა საშინელი სურათი. როცა აპოლონ ქუთათელაძის ალბომს ვუყურებთ, შეიძლება დავიჯეროთ „თამარ მეფის ნადირობა“  და რაღაც საოცარი სურათები პარტიზანებზე ერთი და იგივე ხელმა დახატა?! საინტერესოა, რომ ეს მხატვრები ამავე დროს ერთიანდებიან ახალ საზოგადოებებად. მაშინ ჯერ კიდევ არ არსებობს ერთიანი მხატვართა კავშირი. ამ დროისთვის უკვე არსებობს ქართველ ხელოვანთა საზოგადოება, მაგრამ ახალგაზრდებმა, რომლებიც ან სწავლობენ, ან დაამთავრეს სამხატვრო აკადემია, როგორც ჩანს ვერ დაინახეს იქ თავისი ადგილი. ამიტომ ისინი შედიან სხვადასხვა ორგანიზაციაში. იყო მაგალიათად, „სარმა“ − საქართველოს ახალგაზრდა რევოლუციურ მხატვართა ასოციაცია. ცოტა გაუგებარია, რატომ შედიოდნენ ამ საზოგადოებებში, როცა ჩაეძიები და ნახავ მათ ნამდვილ სულისკვეთებას, ეს მთლად გასაგები არ არის. აპოლონ ქუთათელაძე, რომელიც იყო დამოუკიდებელი საქართველოს არმიის ახალგაზრდა ოფიცერი და ებრძოდა ბოლშევიკებს, რატომ უნდა შესულიყო ამ გაერთიანებაში?! უჩა ჯაფარიძე, რომელიც, როგორც გაირკვა 1924 წელს ქაქუცა ჩოლოყაშვილის რაზმელებთან იყო, ოთხმოციან წლებშიც კი არ თქვა, ვინ წაიყვანა იგი მათთან. დახატა კიდეც ეს რაზმელები, მთელი სერია პორტრეტებისა. ერთი, შეიძლება. ეს თავდაცვის საშუალება ყოფილიყო და მეორე, ადამიანები ფიქრობენ, იქნებ მაინც გამოვიდეს რაიმე კარგი. 

 ასე თუ ისე ადამიანები ისეთ რაღაცებს აკეთებდნენ, დღევანდელი გადასახედიდან ცოტა უცნაურია. მაგალითად, მაშინდელ მწერლებში, როგორც ჩანს, იყო მიღებული ასეთი რამ, რუსეთში ამას „ხოჟდენიე“ ერქვა. ე.ი. რომელიღაც მწერალი დადიოდა რომელიღაც საბჭოთა ლიდერთან. ცნობილი პოეტი სერგეი ესენინი დაიარებოდა ტროცკისთან, მანდელშტამი − ბუხარინთან. საქართველოში მთლად ასე არ იყო. საჭიროებაც არ იყო ამისი − ჩვენს პატარა ქვეყანაში ყველა ყველას იცნობდა. ამას გარდა ადამიანებს შორის ტრაგიკული კავშირები იყო, რომ ეს თავისით გამოდიოდა. როდესაც მეთერთმეტე არმია შემოვიდა ერთ­ერთი, ვინც მას მოუძღოდა იყო შალვა ელიავა, მისი ძმა ნიკო ელიავა, რომელიც თბილისში კავკასიური ბანკის დირექტორი იყო, ამავე დროს თავისი ოჯახით გადიოდა თბილისიდან. სულ მთლად წარმოუდგენელი ამბავი: მალაქია ტოროშელიძე, იყო ასეთი ბოლშევიკი ცოლად ჰყავდა მინადორა ორჯონიკიძე, სერგო ორჯონიკიძის ბიძაშვილი. როდესაც ისინი დაქორწინდნენ, უკვე მაშინ ტოროშელიძე იყო ბოლშევიკი და ორჯონიკიძე ­ მენშევიკი. დამოუკიდებლობის დროს ქალბატონი მინადორა იზიარებს ამ სახელმწიფოს ყველა მიზანს, თანამშრომლობს სხვადასხვა ორგანიზაციასთან, მისი მეუღლე ამ დროს დაპატიმრებულია, იმისთვის, რომ ძირს უთხრის ამ სახელმწიფოს. შემოვიდა წითელი არმია და ყველაფერი შეიცვალა. ახლა პირქითაა. ერთ ეპიზოდს იხსენებენ: სერგო ორჯონიკიძეს მოუკითხავს, რას აკეთებო და მინადორას უპასუხია, შენს დახვრეტილებს ვმარხავო. ყველაფერი კი იმით დამთავრდა, რომ მალაქია ტოროშელიძე დახვრიტეს, დახვრიტეს მისი ვაჟი და თვითონ მინადორა გადაასახლეს! ამაზე დიდი უბედურება ძნელი წარმოსადგენია. ადამიანი ეწირება იმას, რისი წინააღმდეგიც იყო. ადამიანები ერთმანეთს იცნობდნენ და აქ ისეთი ხლართები ჩნდებოდა, რომელიც დამღუპველი იყო. უამრავი ადამიანი გაიცნო ლავრენტი ბერიამ. მაგ. ალექსანდრე ახმეტელი, რომელიც ძალიან ფეთქებადი ხასიათის იყო, ერთხელ მასთან კაბინეტში მსხდარან და კარი შემოუღია აკაკი ვასაძეს, ახმეტელმა კი, როგორ გამიბედეს და ხელი შემიშალესო ბორჯომის ბოთლი ესროლა, რომელიც კარს მოხვდა და დაიმსხვრა. შეიძლება ამანაც უბიძგა მერე აკაკი ხორავასა და აკაკი ვასაძეს მის წინააღმდეგ ყოფილიყვნენ. ძნელი დასაჯერებელია, მათ წარმოდგენა ჰქონოდათ რა ბედი ეწევა, მათ ასე გულცივად დაგეგმეს, რომ მათ ყველას დახვრეტდნენ. მათ მხოლოდ უნდოდათ თავიდან მოეშორებინათ და თეატრიდან წასულიყო. მათი უკმაყოფილება, მათი განცხადებები შესანიშნავად გამოიყენა ბერიამ და მისმა ხელისუფლებამ, მაგრამ რა იყო ამის საბოლოო მიზეზი? ბერიას სახლის მოპირდაპირედ ცხოვრობდა ცნობილი ინჟინერი ჯიქია, რომელთანაც იყვნენ სტუმრად ახმეტელი და ბევრი სხვა. ბერიამ რაღაც გადმოსძახა,   ახმეტელმა კახურად უპასუხა. ამას ლავრენტი ბერია არავის აპატიებდა. ჯერ გააგდებინა, მერე დააჭერინა და მერე დაახვრეტინა. ჩვენდა საუბედუროდ, მიხეილ ჯავახიშვილის სახლის ფანჯრებიც ბერიასას უყურებდა, როცა ბერია გამოჩნდებოდა მიხეილ ჯავახიშვილი ფარდას ჩამოუშვებდა, რომ ის არ დაენახა. ეს ბერიას ნამდვილად არ გამოეპარებოდა. ისინი ფიქრობდნენ, რომ ეს არის მათი დამოკიდებულების გამოვლენა და შესაბამისად, ეს არის მოქალაქეობრივად სწორი საქციელი და ვერ ხვდებოდნენ, რომ მოქალაქეობრივი მოქცევა ამ საზოგადოებაში  არ შეიძლება, არა მარტო იმიტომ რომ, სახიფათოა, არამედ იმიტომ რომ, ის აბსოლუტურად უაზროა და არაფრის მომტანი; მხოლოდ ღუპავს იმას, რაც არის შესანარჩუნებელი. 

ოციან წლებში მხატვრული შემოქმედება შედარებით თავისუფალია და შედეგები არის საკმარისად კარგი. რამდენიმე წლის წინ სამხატვრო აკადემიაში გამოიფინა ნაწილი ფონდებისა. არაჩვეულებრივი ნამუშევრები, შიშველი ნატურა, შესანიშნავი მხატვრობა, ნებისმიერ ცნობილ მუზეუმს რომ დაამშვენებს; იქვე იყო სოცრეალისტური სურათი „მეფოლადე“ თუ „მჭედელი“, მაგრამ რაღაცით მიმზიდველი; იქვე გიგო გაბაშვილის ნამუშევრები. იქვე სულ სხვანაირი ნამუშევრები თამარ ბალანჩივაძის. რასაკვირველია, ამ აკადემიის გაუქმება ძალიან გულსატკენი უნდა ყოფილიყო მისი მესვეურებისთვისაც და მოწაფეებისათვისაც. ამიტომაც, როგორც კი შესაძლებელი გახდა აღდგენა, საჩქაროდ აღადგინეს და ყველანი პედაგოგებად მიიწვიეს. მაგრამ საბჭოთა ხელისუფლებას აღარ აინტერესებს მემარცხენეობა. ზუსტად იგივე მოხდა ნაცისტურ გერმანიაში, სადაც ავანგარდისტ მხატვართა და არა მხოლოდ მხატვართა საკმარისად დიდი ნაწილი ან თანაუგრძნობდა ნაცისტებს, ან მასთან თანამშრომლობაზე უარს არ იყო. ამას დიდხანს მალავდნენ. როგორც ჩვენთან ფიქრობდა ბევრი, იქნებ რაიმე სასიკეთო გამოსულიყო, ისევე გერმანიაშიც. 1933 წელს გიორგი ჩუბინაშვილს ცნობილმა ხელოვნების ისტორიკოსმა პაულ კლემენმა წერილი გამოუგზავნა, სადაც ეწერა ­ ჩვენთან ახლა ჩატარდა არჩევნები, მოვიდა ახალი ხელისუფლება, ის მიაქცევს ყურადღებას შუა საუკუნეების ხელოვნებას. იწყება რაღაც ახალი, ისეთი აღტკინებაა მთელ საზოგადოებაში. ჩვენ ბევრ რამეს ველით… და მერე წერს − სამწუხაროდ, ჩემს მეგობარ ადოლფ გოლდშმიდტს მოუხდა გადადგომა და მეორე მეგობარი, ფრიც ფოლბახი რომში წავიდა. ვერ ხვდებოდა, რომ გოლდშმიდტი იმიტომ გადადგა რომ ებრაელი იყო?! ფოლბახი იმიტომ წავიდა რომში, რომ მემარცხენე იყო და პოლიტიკურად იდევნებოდა?! მაგრამ ის იმდენად მნიშვნელოვნად მიაჩნდა, კი სწუხს ამაზე, მაგრამ ეს მაინც არასწორად მიაჩნია. ის უფრო მნიშვნელოვანია, მერე დანარჩენს გამოვასწორებთ. ძალიან ბევრი ადამიანი ფიქრობდა ასე იქაც და აქაც. ამასაც ისიც ემატება, რომ ტოტალიტარული ქვეყანა მართლაც ფლობს შესაძლებლობებს, რომელიც სხვა წყობას არა აქვს. დავუშვათ, ისეთი დაკვეთები როგორიც იყო მაშინ ­ ყველა მხატვარს ვაძლევთ დაკვეთას ხატონ პეიზაჟები. რომელ წყობას შეუძლია ასეთი რამის გაკეთება?! ვის შეუძლია ასეთი აღმშენებლობა?! ვის შეუძლია ერთიანად ააშენოს უზარმაზარი მიკროურბანი? სხვათა შორის, ეს სხვებსაც შეეძლოთ, მაგრამ საბჭოთა ქვეყნიდან ის ხომ არ ჩანდა. ის, რომ ვიღაც სიმენსი ლამის ქალაქს აშენებს თვისი მუშებისთვის, საიდან უნდა სცოდნოდა საბჭოთა ქვეყნის მოქალაქეს. აქ ხომ არაფერი შემოდიოდა, ზოგჯერ რადიოთი თუ გაიგებდი ახალ რაიმეს და იმასაც ახშობდნენ. არავითარი ინფორმაცია არ იყო და რა იცოდნენ, მასობრივი მშენებლობა უკვე ყველგან არის, იცოდნენ, რომ რევოლუციამდე ეს არ იყო და ამას ხედავდნენ, როგორც ახალ, არაჩვეულებრივ რამეს. დიდი სარეკონსტრუციო სამუშაოები მართლაც გაადვილებული იყო ტოტალიტარულ სახელმწიფოში. წინანდლის პარკის შესასვლელში ნაკვეთი ჰქონდა ალექსანდრე ჭავჭავაძის ერთ­ერთ ყმას და ალექსანდრე ჭავჭავაძემ ვერ აიძულა ის, მისთვის გაეცვალა ეს ნაკვეთი. საბჭოთა დროს, ვინც უნდა ყოფილიყო, მაშინვე გააგდებდნენ. ასეთი შესაძლებლობები ჩნდებოდა და რომელიღაც ქალაქმგეგმარებლისთვის ხიბლიანია, შენს ჭკუაზე შეგიძლია გადააგეგმარო ბერლინი. სხვათა შორის, დღეს ამბობენ, რომ ეს ჰიტლერული იდეები მანამდე იყო. დიდი ბერლინი, რაც მას უნდოდა, რასაც ალბერტ შპეერს აკეთებინებდა, ასეთი პროექტი უკვე იყო. მან აიტაცა უკვე არსებული იდეა. შპეერმა დაასაქმა უამრავი გერმანელი არქიტექტორი, მათ შორის ბაუჰაუსის თანამშრომლები. იყო რამდენიმე არქიტექტორი, რომლებიც მათ არ მიიღეს, ბუნებრივია, ებრაელები, მაგრამ სხვებიც. ლუდვიგ მის ვან დერ როე ვერ მიიღეს, იმიტომ რომ, ის ძალიან ახლოს იყო კომუნისტურ წრეებთან ვალტერ გროპიუსი იმის გამო, რომ გაცხადებულად სოციალსიტი იყო. როგორც გაირკვა მის ვან დერ როე გააგდეს გერმანიიდან, ეკონომიკურად გაუჭირდა და ოჯახის გამო წავიდა, არ უნდოდა წასვლა, ის მთელი 5­6 წელი ელოდებოდა, რომ ბოლოს და ბოლოს ჰიტლერი დაკვეთას მისცემდა. ვალტერ გროპიუსი, ვიდრე ომი დაიწყებოდა, წინ და უკან დადიოდა ლონდონიდან ბერლინში, რომ სახელოსნო არ დაეკეტა, სულ იმ იმედით, რომ მიიღებს დაკვეთას. 1934 წელს მიიღო კიდეც ნაცისტების მიერ მოწყობილ გამოფენაში მონაწილეობა. ამით იმის თქმა გვინდა, რომ ეს, ბუნებრივია, ისინი გერმანელები იყვნენ და უნდოდათ ეღვაწათ თავისი ქვეყნისთვის. ეს არის აბსოლუტურად ნორმალური. ვინც თქვა, რომ ის ააღორძინებს გერმანელების გათელილ თავმოყვარეობას, ის დაუბრუნებს მათ ღირსებას, ის, რომ ყველაფერს მოიგებდა, ვინც უნდა ყოფილიყო, ეს გაუგებარია?! აქაც იგივე მოხდა − ვინც თქვა სამართლიანობას დავამყარებო ­ მან გაიმარჯვა. არ არსებობდა იდეა, რომელიც დაუპირისპირდებოდა თუ ასე გაცალმხრივებულ და აბსურდამდე მიყვანილ სოციალურ იდეას. არ იყო ასეთი იდეოლოგია, არ იყო ასეთი იდეალი. ლოზუნგები საკმარისი არ არის, ლოზუნგები მხოლოდ ატყუებს ადამიანებს და მათ ბრბოდ აქცევს. საჭირო არის ნათლად ჩამოყალიბებული იდეალები, რომელთა მიღმა დგას ნათელი, მკაფიო და საფუძვლიანი იდეა, ნამდვილი მსოფლმხედველობა და არა მსოფლმხედველობითი  ნაკუწები, რომელსაც წარმოდგენს თანმიმდევრული მატერიალიზმი და სხვათა შორის, ნაციზმიც და ბოლშევიზმიც ეს მხოლოდ მატერიალიზმის ნაირსახეობაა და მეტი არაფერი. ერთმა გაამძაფრა ბიოლოგიური საწყისი და მეორემ გაამძაფრა სოციალური საწყისი. არავითარი არსობრივი სხვაობა მათ შორის არ არის. ორივე არის ფატალიზმის, ერთ შემთხვევაში ბიოლოგიური ფატალიზმი და მეორე შემთხვევაში − სოციალური, ამიტომ ორივე არის აგრესიული და თანაც  ორივემ ზუსტად იცის, როგორ უნდა იყოს მომავალი. იმიტომ ერთმა ყველაფერი დაამყარა  გენეტიკურ გადარჩევაზე და მეორემ ­ სოციალურზე. ყველაფერი, რაც ამას ხელს უშლის უნდა გაანადგუროს. ეს არის ის მარტივი ფორმულა, რომელმაც მოიტანა ნაცისტური ტერორი და ბოლშევიკური ტერორი.

ოციანი წლების ბოლოსთვის ნელა­ნელა ხდება გამოკვეთა ახალი ვითარებისა. ევროპულ სახელმწიფოებს, რომლებიც ძველი ყაიდით ცხოვრობენ, აქვთ ფუფუნება, მიუშვან ხელოვანი აკეთოს, რაც უნდა. მაგრამ ორივე, საბჭოთა რეჟიმი ჩვენში და ოცდაათიანი წლებიდან ნაცისტური რეჟიმი, ახალია და მან უნდა დაიმკვიდროს თავი. მას ამისთვის სჭირდება პროპაგანდა, რომელიც აღარ სჭირდება ბურჟუაზიულ სახელმწიფოებს, მათ ეს ყველაფერი XIX საუკუნეში მოილიეს ­ დადგეს ძეგლები, ააშენეს პომპეზური შენობები. მაგრამ ამათ ხომ თავისი არა აქვთ, აქვთ მხოლოდ ძველი და ორივე ამბობს, რომ ის აშენებს ახალ ცხოვრებას. ამიტომ მათ სჭირდებათ აგიტაციის ხელოვნება, რომელიც გამოადგებათ, როგორც თვითდამკვიდრებისა და მასებზე ზემოქმედების საშუალება. ფუნქციონალისტური არქიტექტურა შეიძლება, იყოს   პომპეზური, მაგრამ მათ ეს არ იცოდნენ. ეს ცოტა  მერე გამოჩნდა. არც ის უნდა გამოვრიცხოთ, რომ მხოლოდ იმით ფონს ვერ გავიდოდნენ, მაგრამ შეეძლოთ, ცოტა მეტი დრო რომ ჰქონოდათ. მათ ვერ დაინახეს, როგორ შეიძლება მისცე რაღაც ასპარეზი მემარცხენეებს, რომლებიც შენკენ არიან და ტაშს გიკრავენ და, ამავე დროს, სხვანაირი ხელოვნებაც აცოცხლო და ისიც თავისთვის გამოიყენო. მათ მაინც ასე წარმოიდგინეს, რომ ის ძველი ფორმები გამოეყენებინათ. როგორც ჩანს, ერთსაც და მეორესაც სჭირდებოდათ ე.წ. ლეგიტიმაცია. მათ უნდა ეთქვათ, რომ ისინი სინამდვილეში დიდი ტრადიციიდან მოდიან. ამიტომ საბჭოთა ქვეყანაში შეიქმნა ასეთი თეორია, რომ პროლეტარიატი არის ყველაფრის საუკეთესოს მემკვიდრე, რაც ჰქონდათ წინა ცივილიზაციებს. ყველაფერი კარგი, რაც მანამდე იყო, ფაქტობრივად, ბოლშევიზმია, უბრალოდ, ამის შესახებ არ იცოდნენ. ასეთი ლექსიც დაიწერა ოთხმოციან წლებში: „რით არ ყოფილა კომუნისტი, ხერხეულიძე ცხრა ძმა?!“.  ეს არ არის შემთხვევითი, ეს არის იმ ზოგადი განწყობილების, იმ თეორიის  უკიდურესი გამოხატულება, რომ ყველაფერი, რაც არის წარსულში კარგი, სინამდვილეში არის სოციალისტურ­ბოლშევიკური. ნაცისტებთანც იგივე იყო ­ მათ უნდა ეპოვათ თავისი ძირები. ამიტომ იქ კულტი იყო ბეთჰოვენის, ვაგნერის, გოეთეს, შილერის. აქ კლასიკოსებს გაცხრილულს ბეჭდავდნენ, უგონებდნენ ათასგვარ სისაძაგლეს. მაგ. საბჭოთა სახელმძღვანელოებში ეწერა, რომ ილია ჭავჭავაძე თანაუგრძნობდა მარქსიზმს. წარმოუდგენელია, თუ გავითვალისწინებთ რაოდენობას წერილებისას, რომლებიც მან უძღვნა სოციალ­დემოკრატებთან და მარქსიზმთან კამათს ან კიდევ გრაფი ლევ ტოლსტოი, როგორც გამოაცხადა ამხანაგმა ლენინმა − იყო რუსული რევოლუციის სარკე. ტოლსტოიმ მართლაც აჩვენა, რა არის რუსეთი და რა საშინელებაა რევოლუციონერები, თავის რომანში „აღდგომა“. პირდაპირ ლენინის პორტრეტია, მაგრამ მან არ იცოდა, რომ ლენინს ხატავდა, ის, უბრალოდ, ხედავდა ამ ჯიშს ადამიანებისა, იქ კარგად ჩანს, ვის თანაუგრძნობს ტოლსტოი და ვის არა და რომ ეს არ არის ის გზა, რომელიც მას სწორად მიაჩნია. რა თქმა უნდა, ის წინააღმდეგი იყო 1905 წელს ადამიანთა ჩამოხრჩობისა, მაგრამ არც იმას წერდა, რომ იმათი მომხრეა, ვინც სახლ­კარს უწვავს მემამულეებს და ქალებსა და ბავშვებს ხოცავს. მაგრამ ამას ისე გაცხრილავდნენ, რომ იტყოდნენ ­ ტოლსტოი პირველი მედროშე იყო ბოლშევიზმის. ყველაფეში წარსულის ფორმა მოინდომეს, ამიტომ ლიტერატურა თავისი ხერხებით უნდა მგვანებოდა XIX საუკუნისას, მეტაფორები უნდა ყოფილიყო ისეთი, როგორიც ნეკრასოვს ჰქონდა რუსეთში, აკაკის საქართველოში. სინამდვილეში ეს მიმგვანებაც არ გამოვიდა, იმიტომ რომ, ის, რასაც ისინი ბაძავდნენ, სინამდვილეში არ არსებობდა ­ ის ლიტერატურა, მხატვრობა, არქიტექტურა სხვა სულისკვეთებით იყო შექმნილი, სხვა მიზანსწრავით და როგორ შეიძლებოდა ის გადაქცეულიყო ამად. მაგრამ, ნელ­ნელა ხდება გაცხრილვა ვითომდა რეალისტურის, ვითომდა მისაღების და შევიწროება სხვისი.

სამხატვრო აკადემიის მაშინდელი ხელმძღვანელი გიორგი ჩუბინაშვილი და ის ადამიანები, რომლებიც მის გარშემო იყვნენ, ძალიან იყვნენ მიდრეკილი ნებისმიერი ფორმისმიერი ექსპერიმენტის მიღებისაკენ. მაგრამ, რატომღაც უკიდურეს ფორმებს ავანგარდისას, უსაგნო ხელოვნებას არ ღებულობენ. არ ღებულობენ ძალიან მარტივი მიზეზით ­ ის არ ლაპარაკობს; არა აქვს უნარი ან იშვიათად აქვს უნარი რაღაც სულიერად ამაღლებული მისცეს ადამიანს. ის არის ეგოცენტრული ხელოვნება. ხელოვნება, რომელიც პირდაპირ გეუბნება, შენ ვერ გამიგებ. გინდა გამიგო? მოდი და მკითხე. ამას ამბობს ყველა ხელოვანი. ყოველი მათგანი ცდილობდა, დაენგრია და მოესპო ყველაფერი გარშემო, რომ დარჩენილიყო ერთადერთი. ამას ხელოვნების ისტორიკოსი ბატონი გროისიც ბრძანებდა, რომ ეს იყო ტოტალიტარიზმის გამოვლინება. ჯერ ხელოვნებაში გამოვლინდა და მერე უკვე პოლიტიკაში. ის არ მიდიოდა ადამიანებთან, ის მათ ზურგს აქცევდა. ეს ხელს უწყობდა ელიტარიზმს, რომელიც სრულიად ანტიჰუმანისტურია და, როგორც ორტეგა იგასეკმა ბრძანა, ეს იყო არაადამინური, დეჰუმანიზებული ხელოვნება, სადაც ადამინურობა იდევნებოდა. ამიტომ გიორგი ჩუბინაშვილისნაირი ადამიანები ამას ვერ მიიღებდნენ. ნებისმიერი ფორმისმიერი ექსპერიმენტი, ნებისმიერი დეფორმაცია, ყველაფერი, რაც ემსახურებოდა სულისმიერის, ადამიანურის, მაღალსულიერის ადამიანისთვის მიწოდება მათთვის მისაღები იყო, მაგრამ როგორც კი ხელოვნება ხდებოდა თვითმიზნური ან  ცალმხრივად დამანგრეველი, ის მათთვის მიუღებელი იყო, არა ესთეტიკურად, არამედ ეთიკურად.

ინკვიზიციური ცენზურა და მხატვარი. თემო ჯაფარიძე

ამონარიდები წიგნიდან „კონტრკულტურა საქართველოში“

1960/80-იანი წლები. 2000

ხელოვანს უფლება უნდა ჰქონდეს ილაპარაკოს ისეთ საკითხებზე, როგორიცაა: ტოტალიტარული რეჟიმი და მხატვარი; იდეოლოგიური  ცენზურა, აკრძალვები და თავისუფალი აზროვნება; ყოველგვარი ავტონომიური დამოუკიდებლობის სასტიკი დევნა და უკომპრომისობა, შინაგანი ემიგრაცია, იატაკქვეშური ხელოვნება; ინდივიდის მხრიდან მასობრივი, ცრუ იდეალების წინააღმდეგ წასვლა და ამით თვითშევიწროვება ან თვითშეწირვა.

დღეს, რაც საბჭოთა „ბოროტების იმპერია“ აღარ არსებობს, ბევრი ადამიანი სიმულაციურად იჩემებს ნონკონფორმისტულ პრინციპულობას. მაგრამ არიან ურიცხვი მოწმეები, რომელთაც იციან, რომ ისინი საბჭოთა იდეოლოგიას მიყიდულან ან მიკედლებულნი იყვნენ კომფორტული ცხოვრების მოწყობის მიზნით. ისინი ორსახოვანები იყვნენ. ძირითადად საბჭოეთს ემსახურებოდნენ, შინაურ წრეებში კი ისე ეჭირათ თავი, თითქოს მხოლოდ პიროვნების და ხელოვნების დამოუკიდებლობის პრინციპით ყოფიერობდნენ. იმთავითვე ჩანდა, რომ მათი შემოქმედებითი ცდებისგან არაფერი ღირებული არ გამოვიდოდა, რადგან მათი ფსიქიკის დაფარული შრეები აპოლონური ხელოვნების მძლავრ ზეგავლენას განიცდიდნენ. აპოლონური ხელოვნება კი პლაგიატური პრინციპებით საბჭოთა პროპაგანდისტული ხელოვნების სამსახურში იმყოფებოდა.

დღეს 90-იან წლებში, ზოგი მხატვარი თუ ხელოვნებათმცოდნე ბრმა უპასუხისმგებლობით სვამს საკითხს: „ის, რომ საბჭოთა პერიოდში მხატვარი დისიდენტი იყო, არ ნიშნავს, რომ კარგი ხელოვანიც იყო“. ასეთ ადამიანს ნაკლებად აქვს გაცნობიერებული, რომ საბჭოთა პერიოდის დაბრუნების შემთხვევაში, დღევანდელი მხატვრების უმრავლესობა სოცრეალისტი გახდებოდა და ლენინის პორტრეტების კეთებას დაიწყებდა. მხოლოდ ერთი-ორი ხელოვანი იცხოვრებდა უკომპრომისოდ. მაგრამ რამდენად სწორია, რომ მოქალაქეობრივი, ანუ, პიროვნულ-ადამიანური თავისუფლების პოზიცია არ მოქმედებს მხატვრის ესთეტიკურ აზროვნებაზე. ზემოქმედება უთუოდ არის. ასეთი მხატვარი თავისუფლების ელემენტს ქმნის მონურ საზოგადოებაში. თავისთავად ის ფაქტორი, რომ იგი სწორი ესთეტიკური გეზით გამოავლენს თავის ინდივიდუალობას, გაცილებით მეტი მნიშვნელობის მქონეა, ვიდრე მასობრივი პროპაგანდისტული ხელოვნების წარმომადგნელის უსახური ესთეტიკური პრინციპით მიღწეული ხელოსნური „დიდოსტატობა“.

უფრო ცხადი რომ გახდეს ეს კონტრასტი, უნდა მკაფიოდ გვესმოდეს რაზეა საუბარი. ფაქტია ესთეტიკაზეა ლაპარაკი, რომლის რთულ კანონზომიერებაშიც არსებობს ასეთი ცნება: - ხელოვანის მხატვრულად გახსნა. ეს ცნება გულისხმობს ისეთი მხატვრული ფორმის განხორციელებას, რომელიც მხატვრის სულიერ ღიაობას გვამცნობს. ამ ღიაობის გარეშე ჭეშმარიტი ესთეტიკური ინფორმაცია არ შედგება. ვთქვათ, რომ ვამბობთ, რომ ფიროსმანი, ან ვან გოგი მხატვრულად გაიხსნენ, იმ ფაქტორს აღვნიშნავთ, რომ მათ სწორი ესთეტიკური ენა შეიმუშავეს და ამიტომ მათი ნაწარმოებებიდან უნივერსალური ესთეტიკური ინფორმაცია მოედინება. სწორედ ესთეტიკური სამეტყველო ენის, მხატვრული მუხტის შემტყობინებელი ენის ხასიათი განაპირობებს ჭეშმარიტ ხელოვნებასთან საქმეს, თუ ესთეტიკური ინფორმაციის არ მქონე ხელოვნებასთან. ე.ი. არსებობს სწორი ესთეტიკური ენა და ყალბი მხატვრული ენა. როგორ უნდა ამოვიცნოთ სწორი ესთეტიკური ენა? მისი უპირველესი ნიშანი ის არის, რომ იგი პასუხობს მხატვრის თანამედროვე ეპოქის ესთეტიკურ  მოთხოვნებს. ეს მოთხოვნები ჯერ, შეიძლება, გამოხატულიც არ იყოს, მაგრამ მხატვარი თავისი თანამედროვე ესთეტიკური განცდის უნარის წყალობით გამოხატავს მას. ე.ი. ჯერ გამოუხატველი ყოფიერების, „ამწამიერი“ ყოფიერების ესთეტიკურ ფორმაციას ახორციელებს. ამ ფაქტორის გამო ხდება ხელოვნება, ისტორიული მოვლენა, ანუ ესთეტიკური იდეალების განსხვავებათა ეპოქების სახით მონაცვლეობის პროცესი. თითოეული ეპოქა თავისი ესთეტიკური სიახლით გამოირჩევა და არა ძველი ეპოქის მხატვრული ენის დოგმატურ ტრადიციად გადაქცევით. იმპრესიონისტულ ეპოქას არავითარ შემთხვევაში არ ახასიათებს მის პროცესში შექმნილი წინა ეპოქების მხატვრების მიბაძვით გაკეთებული ნაწარმოებები. კუბისტურ ეპოქას კი წმინდა იმპრესიონისტული მიმბაძველობითი განმეორებები. ასევე არ ეთვლება მიღწევად ანტიკური ხელოვნების ძვ. ეგვიპტური ხელოვნების მიბაძვით შექმნილი ქმნილებები.

საყოველთაოდ ცნობილია, რომ საბჭოთა პერიოდის მსოფლიოს ესთეტიკაში დიდი ყურადღება ექცეოდა მხატვრის მიერ  პირველადი ინსტიქტით განხორციელებულ ფორმას. შესწავლილი ხელოსნობით ფორმის კეთების გზა ე.ი. სკოლის შეგირდული მხატვრობა უარყოფილ იქნა. ეს მოხდა ფორმაში უტყუარი ესთეტიკური ინფორმაციის მიღწევის მიზნით. ნასწავლი სიკეთე ფარისევლობაა, ინსტიქტურად გამოვლენილი სიკეთე დამაჯერებელია. ამ იდეურ საწყისს დაეფუძნა პირველადი ინსტიქტით ფორმადქმნადობის გეზი, რომელსაც ნეოპრივიტიმიზმი ეწოდა. ამ გეზმა უამრავი განშტოება გაიკეთა და გლობალურ ეპოქალურ ესთეტიკურ იდეალად იქცა. ამ მხატვრული მიმართულების ხელოვანები აღარ ეყრდნობოდნენ კლასიკურ ანტიკურ და რენესანსულ (ე.ი. აპოლონურ) ხელოვნებას. მათი ახალი ინტუიტიურ - ინტელექტუალური ესთეტიკური იდეალი, უფრო პირველყოფილი ადამიანის პრიმიტივისტული ხელოვნებიდან იღებდა საზრდოს, ვიდრე კლასიკური ხელოვნებიდან. ნეოპრიმიტივისტული ესთეტიკური გეზიდან ჩამოყალიბდნენ ისეთი დიდი შემოქმედებითი ინდივიდუალობები, როგორებიც არიან: ფიროსმანი, მატისი, პიკასო, მოდელინია, ბრანკუსი, სუტინი, შაგალი და სხვა. ნეოპრიმიტივისტულ ესთეტიკაში ფილოსოფიური ინტელექტუალიზმის მძლავრმა მონაწილეობამ, მხატვრის მხრიდან, გარე სინამდვილიდან შინაგან სინამდვილეზე ყურადღების გადატანამ წარმოქმნა ისეთი გონითი ესთეტიკური მიმდინარეობები, როგორებიცაა კუბიზმი, გეომეტრიული აბსტრაქციონიზმი, სუპრემატიზმი, პოპ-არტი. ეს მიმდინარეობები არქეტიპებით აზროვნებას ემყარებიან და კუბიზმამდელი ფერწერისგან  განსხვავებით თეორიულნი და კონცეფციის შემცველნი არიან. ასევე კონცეფციის მქონე თეორიებით გამოირჩევიან ისეთი დინებები, რომლებიც უფრო ინტუიტურ-ინსტიქტურ მხატვრულ ქმედებას ეფუძნებიან, ვიდრე ინტელექტუალურ წინასწარ პროგრამულობას, ასეთებია, ვთქვათ: ფოვიზმი, აბსტრაქციონიზმი მოუწესრიგებელი ლაქებით, დადაიზმი, სურეალიზმი, მეტაფიზიკური ფერწერა, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი და სხვა. ყველა ამ დინებებს ერთი ესთეტიკური პრინციპი აერთიანებს: ისინი აღარ აწარმოებდნენ სინამდვილის ზედაპირის დანახვას და არ ეფუძნებოდნენ „იდეალიზების“ ესთეტიკურ კატეგორიას, რომელიც კლასიკური და რენესანსული ხელოვნების პირველი მახასიათებელი ნიშანი იყო. თანამედორვე ადამიანი კრიტიკულად აფასებს ყოფიერებას და თავისთავს ე.ი. საზოგადოდ ადამიანს. იგი აღარ განიხილავს თავის თავს როგორც მაინცდამაინც  „ღვთის ხატს“. ადამიანის თავის თავში დაეჭვებით, ეგზისტენციური შეჭირვებით, ძრწოლით, შიშით და ათასნაირი ფსიქოლოგიური სინდრომით ჩახლართული რთული ფსიქიკა ვერ ერევა უამრავ შეკითხვას, რომლებიც არსებობის მიმართ წარმოეშვება და ტრაკიგულ მოწყენილობაში ჩავარდნილი ვეღარ არის ისეთი ოპტიმისტი, როგორიც აპოლონურ ხელოვნებაში წარმოჩენილი ადამიანია თავისი პროპორციული გარეგნული სილამაზით. ჩვენი ეპოქის ადამიანის დრამატულ განცდას, ხელოვნებაში უფრო დისპროპორცია და დეფორმაცია გამოხატავს, ვიდრე გარეგნული სილამაზე და ჰარმონიული აღნაგობა, ინტელექტუალური ფორმებით ადამიანის სიღრმეებში ჩახედვის ცდა უფრო შეეფერება, ვიდრე მატერიალისტური ოპტიმისტური პათოსის გამომხატველი ცრუ ენთუზიაზმი. ინტელექტუალური ძიებების  საფუძველზე 60-იან წლებში აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის პარალელურად ჩამოყალიბდა ახალი მხატვრული მიმართულება პოპ-არტი, რომელიც წერის პრინციპზე აღარ იყო დაფუძნებული, რადგან კონკრეტული საგნების ექსპოზირებით ესთეტიკური მეტყველების მეთოდზე იყო აგებული. შემდეგში გაჩნდა პოპ-არტულ ობიექტში თავად მხატვრის მონაწილეობის მოთხოვნილება. ამ მოთხოვნილების საფუძველზე წარმოიქმნა ახალი მიმდინარეობა - კონცეპტუალიზმი, მოქმედების ხელოვნება, პერფორმანსი. ამ დინებისთვის სხვა ხელოვნებათა დარგების არცერთი გამოსახატი საშუალება არ არის უცხო: სიტყვა, მსჯელობა, მიმიკა, მოძრაობა, ფერი, საგანი, პლასტიკური ფორმა, ფოტო კინოკამერა, კომპიუტერი, საზოგადოდ ეკრანი ტოლფასოვანი გამოსახატი საშუალებებია კონცეპტუალიზმისთვის.

ავანგარდისტული ხელოვნების ძირითადი მიზანი ინდივიდუალიზმია. აქედან გამომდინარე დიდი ყურადღება ექცევა ფორმაში ინდივიდუალისტური პრიმატის შეტანას, თანამედროვე მხატვრებმა სრულიად გააცნობიერეს, რომ სახვითი ხელოვნება უპირველესად ფორმით მეტყველებაა, ამიტომ მნიშვნელობა შეიძინა ფორმის ინდივიდუალისტურმა ინტერპრეტაციამ. რეალიზმისთვის დამახასიათებელი სინამდვილის ობიექტური ხედვა მხოლოდ  ფიზიკური სინამდვილის ზედაპირის ასახვით იფარგლება. ინდივიდუალისტურმა ხედვამ სინამდვილის გაგება უფრო გააფართოვა: ობიექტური ხედვა ინდივიდუალისტური გახადა, ე.ი. რეალობაში მხატვრის ცნობიერება, რეფლექსის უნარი, მსოფლმხედველობა, ფსიქიკა, სული, ენით გამოუთქმელი განცდები, ინტუიცია, გრძნობა, ინსტიქტი წარმოსახვა, არაცნობიერი ინტუიტურ-ავტომატური ცოდნა და ალღო და სხვა. აღმოჩნდა თანამედროვე ხელოვანისთვის ობიექტური სინამდვილის განმსაზღვრელი. ავანგარდისტი თვლის, რომ შეუძებელია საგნის არსში წვდომა მხოლოდ მისი ზედაპირის საშუალებით. მას საგნის დაფარულ არსში წვდომა აინტერესებს და რადგან წვდომის საშუალებები მისი შინაგანი სამყაროს პლასტებია (გონი, გრძნობა, ინსტიქტი, ფსიქიკა, წარმოსახვა და სხვა) შინაგანი სინამდვილის სიღრმეში ჩახედვა და ანალიზი ხდება მისთვის სწორი ინტერპრეტაციის აღმოჩენის გარანტია. ე.ი. მხატვარი ცდილობს თავის სამეტყველო ენას თვითანალიზის თვისება შესძინოს, რათა მისი ილუზორობა მინიმუმადე დაიყვანოს.

თანამედროვე ესთეტიკაში თითოეული პატარა მოვლენა რთულ ფილოსოფიურ მოვლენას წარმოადგენს, რადგან იგი ავანგარდიზმის კანონზომიერებათა ისტორიული ჯაჭვის რგოლს წარმოადგენს. თითოეული პრობლემა რთულ და ვრცელ მსჯელობას ითხოვს.

მოცემული ესსეს მიზანი არ არის თანამედროვე ხელოვნების მხატვრული მიმდინარეობების და მათი თეორიული კონცეფციების დაწვრილებით გაშუქება. მოკლე ექსკურსით მხოლოდ იმიტომ წარმოვიდგენთ XXს-ის ესთეტიკური ორიენტაცია, რომ დანახულ იქნეს ეპოქის სახასიათო ნიშნები და ესთეტიკური მოთხოვნების თვისებები, რათა ისინი იოლად შევამჩნიოთ საბჭოთა იდეოლოგიური რეჟიმის პირობებში მომქმედი, თავისუფლად მოაზროვნე მხატვრის მხატვრულ  მეთოდში, თუ სტილში, ხოლო ეს უკანასკნელი პარტიული ხელოვნების, სოცრეალიზმის ცრუ ესთეტიკურ გეზს შევადაროთ.

სოცრეალიზმი ერთადერთ მხატვრულ მეთოდს დაეფუძნა - აკადემისტურ რეალიზმს. ეს ყალბი პლაგიატურ-შეგირდული რეალიზმი აბსოლუტურად  განსხვავდება ჯანსაღი, პროგრესული რეალიზმისგან, ნატურალიზმისგანაც კი, სოცრეალიზმი მხატვრული ეთიკის გარეშე იპარავდა მხატვრულ მეთოდებს და სისტემებს ანტიკური ხელოვნებისგან, ბაროკოს ხელოვნებისგან, ფრანგული ბარბიზონის სკოლის რეალიზმისგან, დელაკრუას რეალიზმისგან, კურბეს რეალიზმისგან და მანეს იმპრესიონისტული რეალიზმისგან.

სოცრეალიზმის წარმომადგენელი ურიცხვი მხატვრებიდან არცერთს არ შეუქმნია საკუთარი მხატვრული მეთოდი. მაშინ, როდესაც მთელი მსოფლიოს მხატვრები ეგზისტენციურ შეჭირვებას და ჭეშმარიტი ნათელის ტრაგიკულ ძიებას გამოხატავდნენ. სოცრეალისტები სინდისის ქენჯნის გარეშე იპარავდნენ რენესანსისგან აპოლონური ხელოვნების იდეალიზაციის პრინციპს, ყალბი პროლეტარული პათოსის და კოლონიზატორი ჯარისკაცის გმირად გამოსახვისთვის. რენესანსის მხატვრები საზოგადოდ ადამიანის რაობის იდეალიზებას ახორციელებდნენ და ეს ფაქტორი ჰუმანიზმის მასშტაბურ გამოვლინებად აღიქვეს მომავლის თაობებმა. სოცრეალისტები კი კომუნისტურ-ბოლშევიკური იდეოლოგიის და დიქტატურის მიზნით, ყალბი პათოსით აიდეალებდნენ პროლეტარს, კომუნისტ ბელადებს, სუკ-ის კომისრებს, წითელ გენერლებს. მათი ფსევდო რენესანსული რეალიზმი, ფსევდო კლასიზიმი მკვდარი, შეუძლებელი აკადემიზმი, ფსევდო იმპრესიონიზმი ოდნავადაც არ პასუხობდა ეპოქის ესთეტიკურ მოთხოვნებს. ამიტომ მხატვარს ხელოსნური ოსტატობისთვის რომც მიეღწია, მისი ოსტატობიდან რაიმე სწორის და ეპოქის ნამდვილი სუნთქვის გამომხატველი მაინც არაფერი გამოდიოდა.

ამიტომ, სოცრეალისტთა ცრუდ ენთუზიასტური მოღვაწეობის პერიოდში შინაგან ემიგრაციაში, თავის ანონიმურ იატაკქვეშეთში თავშეფარებული სხვაგვარად მოაზროვნე თავისუფალი მხატვრის უმნიშვნელო ნაწარმოებშიც კი, უფრო მეტად შეიძლებოდა  ეპოქის ჭეშმარიტი გამოვლინების აღმოჩენა, ვიდრე ერთად აღებული ყველა სოცრეალისტთა და სოციმპრესიონისტთა მილიარდ ნამუშევარში.

ალბათ ასეთი პასუხი უნდა გაეცეს პოსტსაბჭოთა პერიოდის მხატვარს თუ ხელოვნებათმცოდნეს, რომელიც მკაცრი განმკითხავის ყაიდით ამბობს: „დისიდენტობა არ განაპირობებს მხატვრულ ხარისხს“.

50-იანი წლებისთვის მეტად რთული მდგომარეობა იყო ქართულ სახვით ხელოვნებაში, ფიროსმანისა და კაკაბაძის შემდეგ  საოცრად ჩამორჩენილი, უნიათო და მკვდარი მხატვრული ენა, სოცრეალისტური აკადემიზმი გაბატონდა. 50-იან წლებში აკადემიის სტუდენტებმა იმპრესიონისტული ფერწერის ვარიანტირება დაიწყეს წმინდა მიმბაძველურად. არცერთი მათგანი არ გამოირჩევა  იმპრესიონიზმის  ახლებური ინტერპრეტაციით ან ინდივიდუალური მხატვრული მეთოდით. მათ მიერ ფრანგი იმპრესიონისტი მხატვრების ზედმიწევნით გვიან აღმოჩენა, პროგრესული იყო მხოლოდ სოცრეალიზმთან დაპირსპირების მხრივ, მაგრამ უკან სვლა იყო ფიროსმანის (პოსტიმპრესიონიზმის შემდგომი პერიოდის) ნეოპრიმიტივიზმთან და დავით კაკაბაძის კუბისტურ აბსტრაქციონიზმთან შედარებით.  მათგან ერთი-ორმა შემდეგ გააცნიბიერა ეს ფაქტორი და შეეცადა ფოვიზმის გეზით ეძებნა ავტონომიური მხატვრული მეთოდი.  60-იან წლებში, როცა ფოვიზმი უკვე კლასიკას წარმოადგენდა  და ფოვიზმის მხოლოდ აკადემისტური სახეობის არსებობის  შანსი თუ რჩებოდა. 60-იან წლებში ევროპასა და ამერიკიაში აბსტაქტული ექსპრესიონიზმი იძლეოდა შემოქმედებითი ინდივიდუალობის შექმნის საშუალებას.

ფდევდო  იმპრესიონისტები  ფსევდო  რენესანსისტებთან ერთად გახდნენ ყველა საბჭოთა მხატვრული ინსტიტუტების მეპატრონეები.  სასწავლებლებში პედაგოგი მხატვარი ახალგაზრდებთან თავისი „რევოლუციური“ იმპრესიონისტობით  იწონებდა თავს. შეიქმნა იმპრესიონისტულ-ფოვისტური სოციალისტური მიმართულება.  ე.ი. იმპრესიონიზმს და ფოვიზმს აყალბებდნენ.  თან პროვიციალური ყაიდის აბსურდულობით იყენებდნენ სეზანისტურ თეორიას  :„მთავარია როგორ ხატავ და  არა ის,  რას ხატავ“.

X სართული - მარჯანიშვილი. მარინა ხატიაშვილი

რა მოიტანა 80-იანმა წლებმა?

                                              კარლო კაჭარავა, ნიკო ცეცხლაძე, ოლეგ ტიმჩენკო

გადამწყვეტი აქ დროით მოტანილი ახალი მოვლენები იყო კულტურისა და ცხოვრების თითქმის ყველა სფეროში - რადიკალური, უმძაფრესი ტეხილები. ეს იყო არა შიდა ევოლუციური ცვლილებები, არამედ უაღრესად მტკივნეული, ხშირად დამანგრეველი, მაგრამ არსებითი მნიშვნელობისა, რომელიც მთელი მენტალიტეტის ტრანსფორმაციას, სტრესულობით სავსე მოვლენებს გულისხმობს. და მთელი სირთულეების მიუხედავად ეს მაინც იყო ძალიან პოზიტიური მოვლენა, ისტორიის მკაცრი დინამიკის ერთგვარი შემობრუნება, რომელმაც ხშირად „ფსევდოოპოზიციური“, სოციალური დაცულობის მინიმალიზმით კმაყოფილი „ჰომოსოვიეტიკუსი“ სასტიკად შეანჯღრია.

მხატვრობაში აქ მართლაც ახალი რადიკალური გარღვევა განხორციელდა. გარკვეულად თვითონ დროით „მოხეთქილმა“ პრობლემებმა განსაზღვრა ის, რომ ამ თაობას ძალიან მძაფრი, არასანახევრო, არამედ უკიდურესობამდე გაბედული ნაბიჯები უნდა გადაედგა.

1985 წელს სამხატვრო აკადემიის მე-10 სართულზე სტუდენტ-დიპლომატ მამუკა ცეცხლაძისთვის გამოყოფილ სახელოსნოში, ერთად დაიწყეს მუშაობა რამდენიმე სტუდენტმა - მამუკა ცეცხლაძემ, ნიკო ცეცლხაძემ, ოლეგ ტიმჩენკომ, მამუკა ჯაფარიძემ, გია ლორიამ, კარლო კაჭარავამ, გოგა მაღლაკელიძემ (აქედან ჩნდება ჯგუფი სახელად “X სართული“).

                                                                მამუკა ცეცხლაძე

ეს ჯგუფი პირველია ამ პერიოდის თბილისის მხატვრულ რეალობაში, სადაც რამდენიმე მხატვარი ერთი იდეით გაერთიანდა და წინა თაობის მხატვრებისაგან რამდენადმე განსხვავებული შემოქმედებითი იმპულსი მოიტანა. იწყება ახალი ექსპერმენტები; ეს მძაფრი, ყოველდღიური სიახლეებით დატვირთული პერიოდია  თითოეულის თუ ჯგუფის ცხოვრებაში, რომელიც სამხატვრო აკადემიაში დამკვიდრებული მეთოდებისგან დამოუკიდებლად მიმდინარეობს.

“X სართულის“ სახელოსნოში მუშაობის დროს ჩამოყალიბდა საინტერესო ურთიერთობები კინორეჟისორ სერგო ფარაჯანოვთან,  გია ბუღაძესთან, გიორგი მარჯანიშვილთან, ირაკლი ფარჯიანთან გალერისტ არჩილ დარჩიასთან, მანანა ვადაჩკორიასთან...

ეს კონტაქტები მაშინვე ბევრის მომცემი და მნიშვნელოვანი იყო.ამ დროიდან ეწყობა მნიშვნელოვანი ჯგუფური გამოფენები:

1985 წელს თელავში მუსიკალური ფესტივალის დღეებში გია ბუღაძის სურვილით და დახმარებით მოეწყო გამოფენა თელავის თეატრის ფოეში.

თელავის გამოფენას მოჰყვა არაოფიციალური გამოფენა ლევან ჭოღოშვილის სახელოსნოში. კიდევ ერთი არაოფიციალური გამოფენა მამუკა ჯაფარიძის სახელოსნოში შედგა.

1986 წელს მოეწყო გამოფენა ქარვასლაში;

 ამას იმავე გაზაფხულს მოჰყვა მეორე გამოფენა ისევ ქარვასლაში. წარმოდგენილი იყვნენ მამუკა ცეცხლაძე, მამუკა ჯაფარიძე, კარლო კაჭარავა. ოლეგ ტიმჩენკო, ნიკო ცეცხლაძე, გია ბუღაძე. გაჩნდა ახალი მასალით შესრულებული ნამუშევრები - მუყაოს, ხის და ლითონის მასალები, სამეურნეო საღებავები.

1986 წელსვე მოხატეს თემქის საბავშვო ბაღის კედელი. ამ აქციას თავისი ისტორია ჰქონდა:  „საბავშვო ბაღის წინ ცხოვრობდა გოგონა, რომელიც ერთ-ერთ მხატვარს შეუყვარდა და შვიდმა მხატვარმა გადაწყვიტა ეს საკმაოდ უღიმღამო სიბრტყე ერთი ღამის განმავლობაში მოეხატათ“.

1987 წელს მხატვრის სახლის კიბის უჯრედში მოეწყო გამოფენა-აქცია - აითვისეს მხატვრის სახლის კიბის უჯრედის ოთხივე სართული, რომელიც მთლიანად გადაფარეს შეღებილი კარდონებით. კედლები მთლიანად მოიცვა „საგანგებოდ წარმავალმა ნაწარმოებებმა“. სივრცე აივსო სპონტანურად შესრულებული ვეებერთელა ცხოველთა ფიგურებით, უზარმაზარი გროტესკული სახე-ნიღბებით. შავ-წითლად შეღებილ ინტერიერში იყო ერთგვარი გამოწვევა: ჩანდა ახალი, რადიკალური ქმედების სურვილი - იმ დროის „ტრადიციონალიზმის“ საპირისპირო.

1987 წლიდან „X სართულის“ ჯგუფი მარჯანიშვილის სახელობის თეატრის სადეკორაციო სახელოსნოში განაგრძობს მუშაობას, სადაც მათ კოკა რამიშვილი შეუერთდა. (აქედან მოყოლებული ჯგუფის სახელად „მარჯანიშვილი“ უფრო აქტიური ხდება). 

                                                                             კოკა რამიშვილი

ამ დროიდან მნიშვნელოვნად იცვლება სამუშაო სივრცის სპეციფიკა. მხატვრობა საგამოფენო დარბაზებიდან დაცარიელებულ შენობებში, მიწისქვეშა გადასასვლელებში, ღია სირცეებში გადაინაცვლებს. იბადება ახალი სახვითი საშუალებები, იხატება ვეებერთელა ტილოები, იქმნება სხვა და სხვა მასალით აწყობილი ობიექტები, იხატება კოსტუმები, კოლაჟები და ა.შ. ეს ჯგუფი პირველია საქართველოში, რომელმაც გამოფენებზე აქციების დემონსტრირება დაიწყო.

 გაჩნდა ახალი ურთიერთობები გია რიგვავასთან, გურამ წიბახაშვილთან და სხვებთან.

1987 წელს გერმანელმა არტისტმა ეკე მაასმა ბერლინში მიიწვია ჯგუფის რამდენიმე წევრი: ნიკო ცეცხლაძე, ოლეგ ტიმჩენკო, კოკა რამიშვილი. აქ მათ გერმანელ მხატვრებთან ერთად მოხატეს ეკე მაასის ეზოს კედლები. ამ აქციას დასავლეთ ბერლინიდან ჩამოსული მუსიკოსებიც ესწრნენ. მოეწყო გამოფენა ბერლინის ერთ-ერთ გალერეაში, სადაც ბერლინშივე შეძენილი ჯართით აწყობილი ობიექტები გამოფინეს.

1988 წელს ჯგუფმა რესპუბლიკის მოედნის მიწისქვეშა გადასასვლელის კედლები მოხატა, აქვე მათ გამოიტანეს სხვადასხვა მასალით შესრულებული ნამუშევრები, წარმოადგინეს ინსტალაციები - აითვისეს საკმაოდ სპეციფიური არქიტექტურული სივრცე (იმხანად თითქმის უფუნქციო) და ის თანამედროვე - ავანგარდული სიმძაფრით აამოქმედეს.

1988 წლის ზაფხულში ქარვასლის ქვედა სართულზე ეწყობა 20 მხატვრის გამოფენა, „მარჯანიშვილის“ ჯგუფთან ერთად წარმოდგენილი იყო: ილიკო ზაუტაშვილის, ლუკა ლასარეიშვილის, გელა ზაუტაშვილის, გია რიგვავას, გია ბუღაძის, გია ეძგვერაძის ნამუშევრები.

1988 წელს ქარვასლაში ჩატარდა საბჭოთა კავშირის მასშტაბით პირველი ვიდეო-აქცია სახელწოდებით “Битовой шпионаж“ . მოსკოვიდან ჩამოსულ ნეოკონცეპტუალისტთა ჯგუფ “Медгерменевтика“ - სთან ერთად აქციაში მონაწილეობდა „მარჯანიშვილის“ ჯგუფი.

ამ გამოფენის შემდეგ ეწყობა გამოფენა ნარვაში, სადაც განსაკუთრებული ყურადღება ლია შველიძის ნამუშევრებმა მიიქცია.

შემდეგ ისევ თბილისში - რამდენიმე გამოფენა ქარვასლაში.

ამავე წელს კიოლნში ფრანსუაზა ფრიდრიხის გალერეაში გამოიფინა ნიკო ცეცხლაძის, მამუკა ცეცხლაძის, მაია ცეცხლაძის, მამუკა ჯაფარიძის, ოლეგ ტიმჩენკოს, კოკა რამიშვილის, ლია შველიძის ნამუშევრები.

                                                                      ლია შველიძე

1989 წელს თბილისში ტექნიკური ბიბლიოთეკის შენობაში (ვერაზე) ჩატარდა როკ-ფესტივალი- „როკ ნევროზი“, რომელში მონაწილე ერთერთი ჯგუფის - „დე-მუსიკა“ (თავსართი „დე“ ქუჩის ჟარგონული ლექსიკონიდან იყო ამოღებული) წევრები იყვნენ შალვა ფანცულაია, შალვა ლომსაძე, გოჩა აღაპიშვილი და მარჯანიშვლის სახოლოსნოს რამდენიმე მხატვარი (მამუკა ჯაფარიძე, ნიკო ცეცხლაძე, კოკა რამიშვილი). მათმა მონაწილეობამ კონცერტი ჰეპენინგად აქცია. 

ამავე წელს ლენინგრადში ეთნოგრაფიის მუზეუმში გაიხსნა გამოფენა „ქართული ავანგარდი - 80 - იანი წლები“. წარმოდგენილი იყვნენ - მამუკა ჯაფარიძე, ნიკო ცეცხლაძე, მაია ცეცხლაძე, ლია შველიძე, ოლეგ ტიმჩენკო, მამუკა ცეცხლაძე, კოკა რამიშვილი, კარლო კაჭარავა, გია ლორია, ნიკო ლომაშვილი, გია რიგვავა, გურამ წიბახაშვილი.

კარლო კაჭარავამ მათ ”დაგვიანებით, წვალებით ნაშობo ”ვუდსტოკის თაობა” უწოდა.

დღეს განსხვავებული სიტუაციაა, აღარ არის ის პათოსი, ის უზარმაზარი ენთუზიაზმი, მაგრამ არსებობს ძალიან სერიოზული გამოცდილება. არსებობს მრავალმხრივი „პროდუქცია“, რომელიც თანამედროვე სახვით ხელოვნებას „ევრო“ თუ „დასავლური“ სივრცის სრულფასოვან ნაწილად აქცევს.

                                                            მამუკა ჯაფარიძე, კოკა რამიშვილი.