ხათუნა ხაბულიანი. გამოსახულების კრიზისი და ნეოკონსევატორული მარგინალიები

წერილი გამოქვეყნებული იყო ჟურნალში - არილი, #15(160). 2000. მცირე ცვლილებით 2016  წელს დაიბეჭდა გია ბუღაძის 60 წლისთავისადმი მიძღვნილ კრებულში "თვალ-საზრისი".  

..იდეის ფორმულირება ნიშნავს გავლენათაგან თავის დაღწევას.... მარსელ დიუშანი

      სასურათე სიბრტყეზე გამოსახულების კრიზისის თემა განსაზღვრავს დისკურსიულ მიმართულებას გია ბუღაძის წიგნებში: „ფიქრები წარმავალზე” და „დიალოგები მონოლოგიდან“. ტექსტები მოიცავს პერსონალურ- ეგზისტენციალური კუთხიდან გააზრებულ კულტუროლოგიურ თემებს, ხელოვნების თეორიის ელემენტებსა და გარკვეულწილად   ქრონიკასაც.  ამ წერილში საუბარი იქნება აღნიშნული ტექსტების რამდენიმე ძირითადი   მოტივის შესახებ, რომლებიც განსაკუთრებით აქტუალურია ჩვენი დღევანდელი კულტურული რეალობისთვის და რომელთა შემდგომი დისკურსიული განვითარებაც სასურველი იქნება განსხვავებული მხატვრული აზროვნების ავტორთა მიერ. გამოსახულების კრიზისის თემა წიგნში „დიალოგები მონოლოგიდან“ იდეურად უკავშირდება ამავე წიგნის ერთ ფილოსოფიურ პასაჟს, სადაც საუბარია უშინაარსო განხორციელებაზე, როგორც კვდომის დასაწყისზე:  „როდესაც განხორციელება აღემატება შინაარსს,  ე.ი. განხორციელდა იმაზე მეტი, ვიდრე შინაარსის მნიშვნელობით შეიძლებოდა, მაშინ იწყება კვდომის პროცესი.“  აქედან გამომდინარე შეიძლება პერიფრაზიც  - გამოსახულება განიცდის კრიზისს, რადგან უწყება, რომლის პოტენციასაც ის ატარებს,  ჯერ ფორმირების ფაზაშია,  დომინირებს ცნობიერებაზე, ქაოსის სტიქიურობით მოძრაობს, რასაც ვერ უძლებს სასურათე სიბრტყე. მოკლედ, გამოსახულება აცხადებს პრეტენზიას გადალახოს დაკანონებული განზომილებითი სისტემა, შეაბრუნოს, ან ამოაყირავოს პერსპექტივა, გაზარდოს განზომილებათა რიცხვი საკუთარი რეალიზაციისთვის. გამოსახულების კრიზისი მასშტაბურ მეტაფორად იქცა აბსტრაქტულ ექსპრესიონიზმში და ერთგვარად განსაზღვრა კიდეც მის წარმომადგენელთა ბიოგრაფიის ფატალური ხაზი. გამოსახულება როდკოსთვის იყო  „ფარდა,  რომლის მიღმაც საწყისი სახე იქნებოდა საგრძნობი“;  პოლოკი თვლიდა,  რომ აბსტრაქცია უფრო კონკრეტული იყო, ვიდრე რეალობა, რადგან „აბსტრაქცია ფლობს წინააღმდეგობის უნარს“. ამ მიმდინარეობის განმსაზღვრელი იდეა დასრულდა ვილემ დეკუნინგის ნამუშევრით  - „კარები მდინარისაკენ“, რომელიც მოიცავდა პროგნოზს, რომ კონკრეტული გამოსახულება იქცეოდა ერთ ფრაგმენტად ინფორმაციის უსასრულო ნაკადიდან. პარალელურად უკვე არსებობდა ინტელექტუალური დისტანციის მომცველი პოზიცია დაკავშირებული მარსელ დიუშანის სახელთან, რომლის readymade წინ წამოწევდა აზროვნებითი აქტის მნიშვნელობას მხატვრული ხაზის ფორმირების პროცესში. ფუკოს ნაშრომის სათაური „ვინ არის ავტორი?“  - მეტყველებს გამოსახულების კრიზისთან უშუალოდ დაკავშირებულ კიდევ ერთ პრობლემაზე,  პოსტსტრუქტურალისტური აზრის ერთ-ერთ მნიშველოვან საკითხზე - ვინ არის ავტორი, მისი იდენტიფიკაცია და დისტანცია გამოსახულებასთან, ტექსტთან, იდეასთან, მისი მოძრაობა და ტრანსფორმაცია ავტორის სიკვდილის შემდეგ... 

   ეს ზოგადკულტურული პროცესი საინტერესოა ჩვენი კულტურული რეალობიდან,  ე.ი. პოსტ-საბჭოთა სივრცის მოაზროვნე ადამიანის პოზიციიდან.  აქ უკვე არსებობს გარკვეული დროითი დისტანცია, წარსულშია „პერესტროიკული“ ეიფორია და ნაივური ილუზიები „რკინის ფარდის“ მიღმა სამყაროსთან დაკავშირებით და არსებობს ახალი ეგზისტენციალური პრიზმა  - საბჭოთა ექსპერიმენტით, ანუ მნიშვნელოვანი მოვლენით მიღებული გამოცდილებითი პარამეტრები. სწორედ ამ თვალსაზრისით არის საინტერესო ის ანალიტიკური გეშტალტი, რომელიც გ.ბუღაძის ნაშრომებში იკვეთება. ზემოთ ნახსენები პოსტმოდერსნიტული მდგომარეობის“ ზოგად ფონსა და ინტერპრეტაციათა უსასრულო რაოდენობას გ. ბუღაძის კონცეფციაში სიმბოლურად თავად ფერწერული ფაქტურა გამოხატავს. ფერწერული ენის მისეული ინტერპრეტაციას ავტორი „დე-ფერწერად“ განმარტავს: „ეს არის დეფერწერიზაცია ფერწერის შინაგანი მნიშვნელობის, ხელშესახები მნიშვნელობის წამოწევის მიზნით. ფერი აქ ქრება. ფერწერა აქ ფაქტურა-ტექსტურით იცვლება, რადგან ფაქტურა არის ერთადერთი უნიკალური თვისება სახვითი ხელოვნებისა, რომელიც არ ექვემდებარება იმიტირება-სიმულირებას“. ფაქტურა, „რომლის მნიშვნელობის ამოწურვა ფაქტობრივად შეუძლებელია“, აქ წარმოადგენს ერთგვარ ანთროპოსოფიურ გენკოდს, რომელსაც სუბიექტი თავისი აგენტის - ალკაჰესტის მეშვეობით უკავშირდება: „ალკაჰესტი ნივთიერებაა, ფორმულაა, ცნებაა, რომელსაც მეტალთა თვითჩაკეტილობაში თავისი შეღწევის უნარით შეუძლია ერთი არსი მეორედ აქციოს, მოგვცეს ტრანსფორმაცია-ტრანსმუტაციის აურაცხელი შესაძლებლობა, ამით კი, საფუძველი მისცეს ურთულესი შინაგანი პროცესების გათამაშებას თვით ადამიანის, დამკვირვებლის გონებაში, რომელიც „ფილოსოფიური ქვის“ საწინდარია... ალკაჰესტი უპირველესად ადამიანის, დამკვირვებლის ინტელექტუალური ორიენტაციაა“...  აქედან გამომდინარე, იკვეთება პოზიცია ავტორ-დამკვირვებლისა, რომლისთვისაც შემოქმედებითი პროცესი არ არის სასრული ქმედება, არამედ განუწყვეტელი ექსპერიმენტირებაა იმ ფსიქო-რეალობაში, რომელშიც გადალახულია ესქატოლოგური ისტერია. ამავე წიგნში ის პროცესი, რომელსაც „სამყაროს ჩვენი არსებობის ხელოვნების წესით გაგება ჰქვია“ და რომელიც მეტაფორულად ფერწერული ფაქტურის სტრუქტურას უკავშირდება, ერთგვარად „ალქიმიურ“ საქმიანობას წარმოადგენს...

პერსონალური მითის კონსტრუირების,  „არსებობის ხელოვნების წესით გაგების“ პროცესი გ.ბუღაძის ფერწერული ფაქტურის მეტაფორაში პრომეთეს სიმბოლოთი იწყება (პრომეთე, ანუ „ვინც აზროვნებს წინასწარ (მოქმედებამდე).“ „პრომეთეს მისია - წინასწარ განჭვრეტაა კაცობრიობის სიკეთეში შემდგომი წვდომისა. ეს სიკეთე კი, მატერიის , მატერიალური სამყაროს, ჩვენს გარშემო არსებული სამყაროს ჭეშმარიტი მნიშვნელობისა და დანიშნულების მოძიებაში, მისი ადგილის დამკვიდრებაშია, ამ გზით თვით მატერიალური  სამყარო პოულობს თავის ჭეშმარიტ ადგილსა და დანიშნულებას.“  რაც შეეხება ამ უკანასკნელს (მატერიალურ-სამყაროს), ალქიმიკოს-მკურნალისთვის, მაგ.იუნგის მიერ აღწერილი პარაცელსუსითვის, ის აფთიაქს წარმოადგენს; მისთვის მიკროკოსმოსის (limbus minore) ყოველი ელემენტი დაკავშირებულია მაკროკოსმოსის (limbis majore) გარკვეულ ელემენტთან (მინერალთან, მცენარესთან, ვარსკვლავთან და ა.შ.), რომლებითაც ხდება მათივე განკურნება სნეულების შემთხვევაში. შესაძლოა, ამ მიმართებითვე განვიხლოთ ბოისის არტისტული გამოცდილების ძირითადი ღირებულება, დაკავშირებული სხვადასხვა ფაქტურებთან, თექა იქნება ეს, ქონი, თუ იოდის ნაშთები, რომლებიც, მისტერიის რელიქტად დარჩენილი სუვენირების გარდა, სხვა ტრანსფორმაციის მოწმენიც არიან. ეს ტრანსფორმაცია უკავშირდება იდეას, რომ ინტერნსიური ეგზისტენციალური ძაბვა ცვლის სხვადასხვა ფაქტურის ბუნებას, მის ენერგეტიკას. ბოისის მისტერიაში სიმბოლურია ტოპოსიც, რომელიც არც თუ ისე შორსაა პრომეთეს ჯვარცმის რეგიონიდან, რომლის შესახებაც გ.ბუღაძე წერს: „ეს მატერიალური სახე პრიდაპირ მიეჯაჭვა კავკასიონს. ამის შედეგად კი კავკასიონი, საერთოდ კავკასია მატერიალურის, მინერალურის დამაკაბალებლის სიმბოლოდ და სახედ მოგვევლინა“... ამ შემთხვევაში მხატვარი პროფეტის როლშია, რომელიც აკეთებს ვერბალურ მინიშნებას ნაციის კოლექტიურ არაცნობიერში უკვე მომწიფებულ პრობლემაზე, რომლზეც მოუწევს მუშაობა რეგიონის აზროვნებით ძალისხმევას. უფრო კონკრეტულად, ქართული რეალობისთვის, ნაციის სიცოცხლისთვის აუცილებელი ფაქტორია ცნობიერებითი კავშირის აღდგენა წარსულთან,  პირველ რიგში ზოგად კულტურულ არსთან. პრომეთეს სიმბოლო საუკეთესო ვარიანტია იმ  მხრივ, რომ ტოპოსთან კავშირის გარდა, ის ზოგადი, ანტიკური ფესვებიდან მოდის (ეთნიკური მახასიათებლით  არ არის შეზღუდული). ავტორის პოზიცია შეიძლება განიმარტოს, როგორც ქართულ ნაციისთვის  დამახასიათებელი პრობლემა წარსულთან ორგანული კავშირის წყვეტისა, რომელიც შეიძლება გადაილახოს აზროვნებითი აქტებით, ზოგად არქეტიპებთან იდენტიფიკაციით, მათი მხატვრული დამუშავებით. ამ მხრივ ეგზისტენციალური რეალიზაციის სურვილი არაცნობიერად არსებობს სადღეგრძელოების რიტუალში, სადაც გენეტიკური კოდის დაცვის, თუ თვითგადარჩენის იმპულსებით პროვოცირებული კულტურასთან კავშირის ერთგვარი ილუზორული რესტავრირება ხდება. 

ტოპოსის მითის გააზრებით იქმნება საფუძველი პერსონალური მითისა, რომელიც ასევე მსხვერპლშეწირვის რიტუალსა და კათარზისს გულისხმობს; მარადიული პრობლემა ორგანული პოზიციისა მატერიისა და სულის, ისტორიისა და იმაგინაციის ურთიერთობებს შორის ჰარმონიის შესახებ. ამ დროს კონკრეტულ ამოცანად იქცევა. ამ პროგრამით ინსპირაცია ხშირად  ერთი შეხედვით უტოპიურ  თეორიებს წარმოშობს, რომლებზეც აღმოცენებულ ქმნილებებშიც ყველაზე მეტად სწორედ ნების გაქანების მასშტაბები ფასობს ხოლმე, რომელნიც თავად იდეის პოტენციას გამოხატავს და არასდროს კარგავს მიმზიდველობის მაგიას. დაახლოებით ამ მოტივით განმარტავს გ. ბუღაძე საკუთარ „ვაგნერიალნელობას“, რომელიც გარედან უმეტესად ერთგვარ არტისტულ „ახირებად“ აღიქმება. მისი თქმით, „ნებელობა დინამიკით ვლინდება, რომლის კომპოზიციური განშლის, გავრცობის საშუალებები განისაზღვრება  მასში მოცემული ნებელობის ენერგიით, კომპოზიციის მასშტაბებით“...

ნების დინამიკასთან უშუალოდ დაკავშირებულ ფენომენს - დისტანციას, რომელშიც ნაგულისხმევია „დისკურსიულ-მგრძნობელობითი ხელოვნების ობიექტის დამუშავება“ - ავტორი განიხილავს წერილში „რომანტიული მანძილი ყოფიერებასა და ხელოვნებას შორის“. აქ ნათქვამია, რომ დისტანცია აუცილებელია იმისთვის, რომ „ხელოვნებამ, მისმა ქმნილებამ  თვითონ იმეტყველოს ყოველგვარი სხვა დამხმარე საშუალებების გარეშე“... გარდა ამისა, აუცილებელი იქნება იმის აღნიშვნაც, რომ მხატვრულ აზროვნებაში  ნების მოძრაობა ხშირად ქმნის ფსიქოლოგიურ პრობლემებს  დესტრუქციული ეფექტებით, რის გამოც აქტუალური ხდება დისტანციის ცნება, როგორც ნამუშევარსა და აღმქმელს, ისე ავტორსა და მხატვრულ სახეს შორის...

დისტანციის პრობლემას უშუალოდ უკავშირდება ავტორის მიერ განხილული თანაბრადვე მნიშვნელოვანი ფენომენი „ინდივიდუალური დრო“, რომელიც „არაემპირიული და ძალზე ინდივიდუალური შინაგანი გამოცდილების  ამსახველია.“ ამ თემაზე საუბრისას ავტორი ეხება ცდომილებას ინდივიდუალურ დროსა და ემპირიულ დროს შორის და ფატალურ შედეგებს ამ ცდომილების უკონტროლო ზრდის შემთხვევაში. ამ კონტექსტის მოტივები ვლინდება ბევრგან, თავს იჩენს პოპ კულტურის ისეთ ფორმაშიც, როგორიცაა ტატუირებით გატაცება. როგორც ერთი არტ კრიტიკოსი წერდა, „სხეულის ავტობიოგრაფიული ხელოვნება ისტორიის სხვაგვარი წაკითხვაა, რომელიც ხდება სხეულის ტრანსფორმაციით, თუ მისი გამოყენებით... სადაც ხელოვანის სამუშაო იდენტიფიცირებულია ისტორიისა და მეხსიერების პროცესთან“..

       ამ პროცესის ფონზე გ.ბუღაძე შემოქმედების მნიშვნელობას ანთროპოლოგიური ჭრილიდან განსაზღვრავს: „შემოქმედება - ეს უმძაფრესი ინტენციაა თანამედროვე ადამიანისა, რომელსაც სურს, რომ გადარჩეს როგორც ფიზიკურად, ასევე სულიერად, პიროვნულად და ნაციონალურად“, ხოლო რაც შეეხება „end art“-ს. „“იგი აპოკალიფსურ დასასრულს კი არ მიუთითებს, არამედ სვამს უკანასკნელ, მარადიულსა და აბსოლუტურ შეკითხვებს ადამიანისა და კაცობრიობის წინაშე“.. ამგვარი განსაზღვრება სრულიად ბუნებრივია ადამიანის პოზიციიდან, რომელიც პოსტმოდერნული მდგომარეობის  ნაწილია, იმყოფება „ახალი პარადიგმის“ დასაწყისში, როცა ესქატოლოგიურ პარანოიას ცვლის ალტერნატიულ სისტემათა უსასრულო რაოდენობა. ფორმა მონოლოგისა, რომელსაც ავტორი „ნეოკონსერვატულს“ უწოდებს, ნიშნეულია პოსტმოდერნული მეტანარაციისთვის, ხოლო მისი „დიალოგზე გასვლა“, ერთგვარი პარტნიორობა სხვა მეტანარაციულ მონოლოგთან იდეის მიმართულებით მუშაობაში, ტექსტის სიცოცხლის ახალი ეტაპია. უახლესი ტენდენციებიდან და მედია სისტემების პოტენციიდან გამომდინარე, ამ „შეხვედრების“  სავარაუდო განვითარება საკამოდ ოპტიმალურად გამოიყურება. რადგან სპეციფკიური კონტაქტი იქნა ნახსენები, აუცილებელი იქნება ერთი მტკივნეული რეალობის აღნიშვნაც, რომელიც თანამედროვე ქართული მხატვრობაში შემქომედებითი კონტაქტების დეფიციტს ეხება. გ. ბუღაძე ქართული მხატვრობის დღვანდელი მდგომარეობის დახასიათებისას სამ ძირითად ფრთას გამოყოფს: ნეოსალონური, პროლეტარული ავანგარდი და ნეოკონსერვატორული. ვფიქრობ, ეს განსაზღვრება ძალიან ზოგადი და პირობითია და გამართლებულია იმ რეალობაში ორიენტირებისთვის, სადაც ეს პროცესები არ არის სისტემაში მოყვანილი და განსაზღვრული ფენომენოლოგიური ანალიზით. მხატვრული კრიტიკის თვალსაზრისით, ნეოსალონური ფრთა ნაკლებად იწვევს ინტერესს. რაც შეეხება დანარჩენ ორ ფრთაში გაერთიანებულ მხატვრებს, სასურველი იქნება, მათ უფრო მეტად გამოკვეთონ თავიანთი პოზიციები მიმართული შესაძლო დიალოგური ექსპერიმენტებისაკენ. ჩვენს არტ რეალობაში ცივილიზებული კონტაქტების განვითარებისთვის აუცილებელი იქნება იმ კლიშეების გადალახვაც,რომლებიც ქმნიან ერთგვარ ბარიერებს მხატვრებსა და ხელოვნებათმცოდნეებს შორის. კაზუსების თავიდან ასაცილებლად მნიშვნელოვანი იქნება განისაზღვროს ხელოვნების ისტორიკოსისა და არტ კრიტიკოსის ფუნქციები. არტ კრიტიკოსს სპეციფიური განთლების გარდა, მწერლობის ნიჭიც უნდა გააჩნდეს და კონკრეტული მოვლენის ზოგად კულტურულ ქსოვილთან დაკავშირებაც უნდა შეეძლოს. არტისტისა და არტ კრიტიკოსის შემოქმედებითი ურთიერთობა დღეისთვის გულისხმობს თანამშრომლობას იდეასთან მიმართებით, რომელიც გაზიარებულ ინსპირაციას ეყრდნობა...

დავუბრუნდები ნეოკონსევატორულ პოზიციას, სადაც გ.ბუღაძე გამოსახულების კრიზისს განიხილავს და მართებულად თვლის, რომ ეს პროცესი - კრიზისისა თუ მისი გამოხატვის, მაქსიმალურად უნდა გაძლიერდეს. თავის იდეად ის სურათ-ინსტალაციას თვლის, რადგან „რეტროსპექტული ჭავლებით გამსჭვალული ფერწერა, რომელიც თავისი არსით კრიზისულია, კონტექსტუალურად უნდა დაუკავშირო ობიექტის, ინსტალაციის, აქციის ფორმასა და ხელოვნებას, რომელიც ფორმირებისაგან შორსაა და ამიტომ პროგრესის ფაზებს გადის..“ ჩემი აზრით, საინტერესო იქნებოდა ამ მხატვარს აქცენტი გაეკეთებინა დინამიკური აქცია-რიტუალის ფორმაზე, რომლის უკმარისობასაც განიცდის ადგილობრივი სახელოვნებო სივრცე, მას კი შესაბამისი ენერგია, ინეტლექტუალური რესურსი  და მისტერიების ისტორიის სფეროს ცოდნა გააჩნია.

     თავად თეორიული ნაშრომი უდავოდ პოზიტიური მოვლენაა ჩვენს კულტურულ ფონზე და სასურველია, ტენდენციადაც იქცეს. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, ერთი პრობლემის შესახებაც, რომელიც ამ ტექსტებში იჩენს თავს. ეს ეხება იდეათა, მოსაზრებათა დიდი რაოდენობის გამო გადატვირთულობას. ანალიტიკურ-კულტუროლოგიურ წერილებში სასურველია კლასიკური კანონის დაცვა - ერთ წერილში ერთი თემის განვითარების შესახებ, რათა აზრის მოძრაობის ძირითადი ხაზი ინფორმაციული სიჭარბით არ დაითრგუნოს. რაც შეეხება თეორიული ნაშრომების მნიშვნელობას, ის მომავალში სავარაუდოდ კიდევ უფრო გაიზრდება კონცეპტუალური პოზიციების, თეორიული სისტემების რაოდენობათა ზრდის გამო. ეს რეალობა ხელოვანებისაგან ინტელექტუალური კოეფიციენტის ზრდასაც ითხოვს, რადგან მათ შეძლონ იმ გამოცდილებათა გზების ვერბალიზაცია, რითიც ისინი მხატვრულ სახეებთან მიდიან. წინააღმდეგ შემთხვევაში მივიღებთ ფსიქოდრამატულ მდგომარეობას, რომელსაც შემეცნების საწყის მდგომარეობაში გაჩერება ჰქვია. გ.ბუღაძის ტექსტში  ამ მდგომარეობის სიმბოლური სახე „პარციფალის“ კლოუნია, მეტაფორა, რომლის მეშვეობითაც შემოქმედი ეზიარება ტრანსცედენტურს. ამ ეტაპზე სულის ამბოხი თრგუნავს ეგოსა და ინსტინქტს, მხოლოდ საწყისია იდეაზე მუშაობისა, რომლის საბოლოო ფორმირება სიტყვაში ხდება.

---

[1] წერილი გამოქვეყნებული იყო ჟურნალში - არილი, #15(160). 2000. მცირე ცვლილებით 2016  წელს დაიბეჭდა გია ბუღაძის 60 წლისთავისადმი მიძღვნილ კრებულში "თვალ-საზრისი".