კრიტიკოსებს ამგვარი მოსაზრებების გამოთქმის სრული საფუძველი ჰქონდათ, რადგან ფერწერის, როგორც ასეთის, “შეუძლებლობა” და მისი მომავლის “დასამარება” 1910-იანი წლებიდან დაიწყო და ეს განსაკუთრებით რადიკალური ფორმით ჯერ კიდევ მალევიჩის “შავ კვადრატსა” და დიუშანის “რედი მეიდებში” გამოვლინდა.
ავანგარდის პასუხი დიუშანის დროიდან მოყოლებული ცხადია: ესაა შეტევა ხელოვნების ნაწარმოებზე და მის სტატუსზე. და მართლაც, მთელი XX საუკუნის განმავლობაში ეს ტენდენცია სულ უფრო აქტიური ხდებოდა ტრადიციის შეგნებულად უარყოფის გზით. მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ ამ გზაზე ერთ-ერთი ნაბიჯი გახლდათ ამერიკული აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი (50-იანი წლები - ჯექსონ პოლოკი, ვილიამ დე კუნინგი, ჯონ მიტჩელი, ედ რაიანჰარტი და სხვ.), რომელმაც სასურათე სიბრტყიდან სრულიად გააქრო სახე-ხატი (გეომეტრიული ფიგურებიც კი) და სახვით საშუალებებს სრულიად ჩამოაცილა აღწერითი ფუნქცია. ამას 60-იან წლებში მოჰყვა პოპ-არტი, რომელიც ტრადიციული ესთეტიკის წინააღმდეგ მიმართულ აქტად შეიძლება განვიხილოთ და რომელიც თანამედროვე ამერიკულ კულტურას, ევროპულისგან განსხვავებით, ნიშნის და არა სიმბოლოს ან სახე-ხატის კულტურად წარმოაჩენს. პოპ-არტის პარალელურად ჩნდება ე.წ. ახალი აბსტრაქციონიზმი (ვაშინგტონის სკოლა) და ოპ-არტი ანუ პერცეფციული აბსტრაქციონიამი, რომელიც, ცხადია, ასევე უარყოფდა ტრადიციას და მიზნად ისახავდა მხატვრული ობიექტის პერცეფციად ანუ მხოლოდ წმინდა შემეცნების საგნად ქცევას.
ტრადიციას უარყოფდა მინიმალ-არტიც, რომელიც აქრობდა სურათს, ტრადიციულ მასალას, ჩარჩოს, სურათის ზედაპირს და ერთგვარი ასკეტიზმითა და ირონიით გაჟღენთილ მართლაც მინიმუმამდე დაყვანილ სახვითობას სთავაზობდა მნახველს.
“ნამუშევარი არსებობს, თუკი თქვენ მის შესახებ გაქვთ იდეა და ეს იდეა თქვენშია”, “ხელოვნება იდეის ძალაა და არა მასალისა” _ ამბობდა კოშუტი და მის ამ სიტყვებში აშკარად ჩანს, თუ როგორ შეიცვალა 1960-70-იან წლებში დამოკიდებულება ხელოვნების ნაწარმოების მიმართ, წარმოდგენა მის შესახებ. ხელოვნების ნიმუში შეიძლება სულაც არ იყოს საგნობრივი, ანუ სურათობრივი და უცვლელი. სწორედ ეს გახლდათ კონცეპტუალიზმის ქვაკუთხედი, კონცეპტუალიზმისა, რომელიც ცდილობდა ხელოვნების ობიექტად ექცია სხვადასხვა მეცნიერების მიღწევები, აზრები, იდეები და რომელიც ამ ინფორმაციის ინტერპრეტაციის პროცესში უპირატესობას და უკიდეგანო მნიშვნელობას კონცეპტს და კონცეპტუალისტურ კომენტარებს ანიჭებდა სახვითობასთან შედარებით. ამავე პერიოდში ჩნდება ე.წ. “მოქმედების ხელოვნება” და მისი უამრავი ფორმა: პერფორმანსი, ჰეფენინგი, ინვაირომენტი, ბოდი არტი... , რომლებსაც უკვე აღარავითარი კავშირი ტრადიციულ ხელოვნებასთან აღარ აქვს.
ტექნოკრატიულ საზოგადოებაში ფერწერა იქცა აკრძალულ ზონად _ წერს დონალდ კასპიტი . ფერწერას, ისე როგორც სხვა პირობითობებს, ძალუძს, გადარჩეს, როგორც “ფორმალური პირობითობა”, რომელმაც უკვე დიდი ხანია დაკარგა საკუთარი საზრისი” – ამბობს ჯოზეფ კოშუტი. 1970-იან წლებში “მოქმედების ხელოვნების” სხვადასხვა ფორმის გავრცელებისა და კონცეპტუალისტური კომენტარების უკიდეგანო გავრცობის ფონზე სულ უფრო შესამჩნევი იყო ტრადიციული სურათის ფერწერული “სხეულის” დაშრეტა/დაკნინება. ცხადია, რომ ამ “დაკნინებულ” ფერწერას იმ დროის რადიკალურ რედუქციონისტურ დისკურსში საკუთარი მოკრძალებული და შეუმჩნეველი ადგილი ჯერ კიდევ ჰქონდა, მაგრამ მის აყვავებას და ე.წ. სურათობრიობის გაზრდას სულაც არ ელოდნენ; პირიქით, ვარაუდობდნენ, რომ სწორედ თანამედროვე ფორმები მოიპოვებდა სრულ უპირატესობას ფერწერულ სახე-ხატზე და მის სრულ გაქრობას გამოიწვევდა.
ერთი სიტყვით, ფერწერის სიცოცხლისაკენ შემობრუნებას, მის რეანიმირებას თითქოს აღარაფერი მოასწავებდა. მაგრამ 1980 წელს ვენეციის ბიენალეზე გერმანელი მხატვრების ანსელმ კიფერისა და გეორგ ბაზელიტცის მიერ გამოფენილმა ფერწერულმა ნამუშევრებმა ეს აზრი სერიოზული ეჭვის ქვეშ დააყენა. თუ გავითვალისწინებთ, რომ ამ ფაქტს წინ უძღვოდა სახვითი ხელოვნების ტრადიციულ ფორმებზე უარის თქმის თითქმის 50-წლიანი პრაქტიკა, გასაკვირი არაა, რომ ფერწერული ნამუშევრების ასეთ მნიშვნელოვან საერთაშორისო ფორუმზე წარმატებული გამოჩენა კრიტიკოსთა მიერ სენსაციად და ფერწერის მიერ აქტუალური ხელოვნების სტატუსის დაბრუნების აქტად იქნა განხილული. და მართლაც, ამას დასავლეთის სხვადასხვა ქვეყანაში, ძირითადად კი, ევროპაში ფიგურაციული მხატვრობის “აღორძინება” და ფერწერის ბუმი მოყვა. უკვე მომდევნო, 1981 წელს ნიუ იორკის შვიდ გალერეაში ერთდროულად გაიხსნა ე.წ. ევროპული “ახალი ფიგურაციის” წარმომადგენელთა ექსპოზიციები. 1981 წელსვე ლონდონის სამეფო აკადემიაში მოეწყო დიდი გამოფენა სახელწოდებით “ახალი სული ფერწერაში” (New Soul in Paintings), რომელშიც დიდი ადგილი ეჭირათ ახალი ფიგურაციის გერმანელ და იტალიელ მხატვრებს. ეს მართლაც დიდი და ყველასათვის გასაოცარი შემობრუნება იყო.
ახალი ფიგურაცია ძირითადად ევროპული მოვლენა იყო და მან სწორედ ევროპის მრავალი ქვეყანა მოიცვა: გერმანია, იტალია, საფრანგეთი, ესპანეთი, ჰოლანდია, ინგლისი. თუმცა, ამერიკაც ვერ გადაურჩა ფერწერის “ვირუსს”. მაგრამ აქვე აღვნიშნავთ, რომ ამ მოძრაობის ავანგარდში იყვნენ გერმანელები და იტალიელები. ახალი ფიგურაციის გერმანელ წარმომადგენლებს ნეოექსპრესიონისტებს ან “ახალ ველურებს” უწოდებდნენ. იტალიაში ამ მიდიდნარეობას ტრანსავანგარდს ან “არტე შიფრას” ეძახდნენ, ხოლო აშშ-ში ახალ ფიგურაციას “ახალი სახე-ხატის ფერწერად” ან “ცუდ ფერწერად” (Bad paintings) მოიხსენიებდნენ.
ვფიქრობთ, ჩვენთვის საინტერესო უნდა იყოს, თუ რა პროცესები მიმდინარეობდა საქართველოში ამ ფონზე.
80-იან წლებს ქართული მხატვრობაც სიახლეებით შეხვდა. 1970-1980-იანი წლების მიჯნა ქართულ მხატვრობაში გარდატეხის ხანად და ახალი ეტაპის დასაწყისად განიხილება. ამ დროს გამოდის ასპარეზზე ახალი თაობა, რომელსაც მოგვიანებით 80-იანელებს უწოდებენ და რომელსაც მრავალი სიახლე შემოაქვს.
80-იან წლებში ორი ნაკადი, ტალღა იკვეთება: პირველი უფრო ადრეულია და მასში ის მხატვრები ერთიანდებიან, რომლებიც სამოღვაწეო ასპარეზზე 1970-იანი წლების მიწურულს და 1980-იანი წლების I ნახევარში გამოვიდნენ. მეორე ტალღა კი უშუალოდ მოყვა პირველს. ამ ტალღის მხატვრებმა ქრონოლოგიურად ოდნავ მოგვიანებით, 1980-იანი წლების II ნახევარში გააკეთეს განაცხადი.
80-იანი წლების პირველი ტალღის ქართულ მხატვრობაში, ისევე როგორც ამ პერიოდის დასავლურ მხატვრობაში, ორი ძირითადი მიმართულება შეიძლება გამოვყოთ: ფიგურაცია და ნონფიგურაცია, თუმცა, ამ მსგავსების მიუხედავად, ჩვენში მაინც დასავლეთის საპირისპირო პროცესი მიმდინარეობს. თუ დასავლეთმა 80-იანი წლების დასაწყისში თავიდან აღმოაჩინა ფიგურაცია და ტრადიციული ფერწერა, რომელმაც იქ კვლავ მოიპოვა სასოცოცხლო სივრცე, ჩვენში 80-იანი წლების დასაწყისის მხატვრობა ანუ ტრადიციული ფერწერა, მის მიერ მოტანილი ახალი ტენდენციების მიუხედავად, მაინც წინა ეტაპის 60-70-იანი წლების ხელოვნების, ტრადიციული ფერწერის ლოგიკურ გაგრძელებას წარმოადგენდა, ანუ დასავლეთის მსგავსი ფორმისმიერი წყვეტილი ტრადიციასთან ქართულ ფერწერას არ ჰქონია. მას სულ სხვა წანამძღვრები ჰქონდა, რომელზეც ახლა ჩვენ ვერ შევჩერდებით. დასავლეთისაგან განსხვავებით, ამ პერიოდის ქართულ სახელოვნებო სივრცეში “ახალი ხილი” სწორედ ნონფიგურაცია იყო, რომელიც ძირითადად აბსტრაქციასა და კონცეპტუალიზმს მოიცავდა. “80-იანი წლების დასაწყისიდან სეზონურ გამოფენებზე ჩნდებოდა გია ეძგვერაძის, ილია ზაუტაშვილის, სოსო წერეთლის, დავით მიქაბერიძის (და სხვათა) აბსტრაქციონისტული სურათები... რომლებშიც ცხადად იგრძნობოდა დე კუნინგის, მარკ როტკოს და რეინჰარტის ზეგავლენები...” . ოდნავ მოგვიანებით კი გაჩნდა კონცეპტუალისტური ნამუშევრებიც.
სრულიად ბუნებრივია, რომ იმ პერიოდში საბჭოთა ხელისუფლების 70-წლიანი რეპრესიული რეჟიმის პირობებში, სწორედ ეს ნაკადი ითვლებოდა ავანგარდად. თუმცა, ფიგურაციულ მხატვრობაში მომხდარი ძვრები, ვფიქრობთ, არანაკლებ მნიშვნელოვანი და, თუ გნებავთ, ავანგარდისტულიც იყო. და სწორედ აქ მივადექით ძირითად საკითხს _ რა მიმართებაა 80-იანი წლების დასაწყისის ქართულ ფიგურაციასა და ამავე ხანის ე.წ. დასავლურ ”ახალ ფიგურაციას” შორის?
თვალის ერთი გადავლებით თუ ვიმსჯელებთ, მათ თითქოს არაფერი აქვთ საერთო, ვიზუალურად ისინი ერთმანეთს არც გვანან. უფრო მეტიც, მკვეთრად განსხვავდებიან საერთო შთაბეჭდილებით. “ახალი ველურებისა” თუ იტალიელი ტრანსავანგარდისტების ექსპრესიულობის, აქტიური, შემტევი გამომსახველობის საპირისპიროდ, ამ პერიოდის ქართული მხატვრობა თავისებური მშვიდი არტისტიზმითა და ესთეტიკურ-რომანტიკული ელფერით ხასიათდება. თუმცა, ეს გარეგნული სტილისტური განსხვავებულობა სულაც არ გამორიცხავს მათ ფენომენოლოგიურ იდენტობას, რაზეც უკვე 80-იანი წლების მიწურულს კარლო კაჭარავა მიუთითებდა. იგი მსგავსებას ამ ორ მხატვრულ მოვლენას შორის სურათოვნების პრინციპის არსებობაში ხედავდა.
სურათოვნების ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი სასურათე სიბრტყეზე სახე-ხატის არსებობაა. დასავლურმა მხატვრობამ 80-იანი წლების დასაწყისში სწორედ სახე-ხატი დააბრუნა, რომელიც, როგორც ფერწერის შემადგენელი ელემენტი, გამქრალი იყო აბსტრაქციონიზმში, დაკნინებული იყო კონცეპტუალიზმში და უპირატეს ადგილს ვერბალურ კომენტარებს უთმობდა; სახე-ხატი სრულიად ამოვარდნილი აღმოჩნდა “მოქმედების ხელოვნების” საშუალებათა არეალიდან. პოპ-არტი ნაწილობრივ ინარჩუნებდა სახე-ხატს, მაგრამ ეს მზა სახე-ხატები იყო, რომლებმაც ყოფიდან არტ-ში გადაინაცვლა (მაგ., ენდი უორჰოლოს კემბელის სუფის ქილა ან მერლინ მონროს სახე) და არა მხატვრის წარმოსახვის ნაყოფი.
ამგვარად, მხატვრის წარმოსახვაში დაბადებული სახე-ხატი, რომელიც ტრადიციული მხატვრობის უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელია, დასავლურ სივრცეში კვლავ აქტუალური ხდება, ქართულ მხატვრობაში კი, ის უბრალოდ აგრძელებს არსებობას. რაც მთავარია, ორივე შემთხვევაში სახე-ხატის სტრუქტურირებაც ტრადიციული ხერხებით ხდება. კვლავ აქტუალურია კომპოზიციის პრობლემა, მისი აგება-მოგვარება სხვადასხვა ხერხით (მაგ., ანსელმ კიფერი დიდი ხნის დავიწყებულ პერსპექტივასაც კი იყენებს). ასევე, გამოიყენება სახვითი ხელოვნების სხვადასხვა ტრადიციული საშუალება _ ხაზი, ფერი, რიტმი, მონასმი, ფაქტურა და სხვ. სწორედ ამ ტრადიციული სახვითი საშუალებებით ხდება მხატვრული ეფექტის შექმნა, მნახველზე ზემოქმედება და საზრისის გამოხატვა.
ხელოვნების ნაწარმოების “სხეულის” აღდგენასთან ერთად ახალ ევროპულ მხატვრობაში შინაარსის, თემის რეანიმირებაც ხდება, რაც სურათობრიობის კიდევ ერთი ნიშანია. თემატიკა და თემისა და სახვით საშუალებათა ერთობლიობით საზრისის გაცხადების საკითხი ამ მხატვრობის კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელია.
ანსელმ კიფერი ერთ-ერთ ინტერვიუში ამბობს: “ხელოვნება საუკეთესოა მაშინ, როდესაც ის მის გარეთ მომხდარს ეხმაურება და, ამავე დროს, შინაგანი მოთხოვნილებიდან მომდინარეობს. სუფთა ხელოვნება საშიშია საზრისისათვის, აზრისათვის, რომელიც ყოველთვის უნდა მყოფობდეს ხელოვნებაში. სტილი და ხერხები/საშუალებები არაა მნიშვნელოვანი, მთავარია აზრი.” აზრი კი, “ახალი ფიგურაციის” წარმომადგენელთა შეხედულებით, ამა თუ იმ მოვლენისადმი, ფაქტისადმი დამოკიდებულების შედეგია. ამდენად, ისინი მიმართავენ სხვადასხვა აქტუალურ საკითხსა თუ თემას და მათ ინტერპრეტაციას ახდენენ. მათი შემოქმედების თვალსაწიერში აქტიურად შემოდის ისტორია (შორეული თუ აუხლესი), კონკრეტული ისტორიული ფაქტები, პიროვნებები; შედეგად კი ხდება ისტორიის გადააზრება მხატვრული ფორმით. ამ მხრივ ძალზე საინტერესო მოვლენაა გერმანული ფიგურაცია და კონკრეტულად მისი ორი წარმომადგენლის იორგ იმენდორფისა და ანსელმ კიფერის შემოქმედება.
ი. იმენდორფი ძალზე აქტიური და და შემტევი სამოქალაქო და პოლიტიკური პოზიციით გამოირჩეოდა. მისი ადრეული ნამუშევრების სათაურები ამის დასტურია: “რა პოზიცია გიჭირავს შენ და შენს ხელოვნებას, კოლეგა?” ანდა, “მხატვრის მუშტიც მუშტია” და სხვ. იმენდორფის შემოქმედების მთავარი თემა შუაზე გახლეჩილი გერმანია და მისი ბედი გახლდათ. ამ თემისადმი მიძღვნილ მის ცნობილ ისტორიულ სერიას “კაფე გერმანია” ახლდა მანიფესტი _ ”მოწოდება დასავლეთგერმანელი და ევროპელი მხატვრებისადმი”, რომელშიც ეწერა: “აირჩიეთ თქვენი ნამუშევრების თემად უსამართლობა, ომის საშიშროება, პოლიტიკური ძალადობა, გამოდით მშვიდობის დასაცავად, რადგან პირველივე ყუმბარის ჩამოგდებისთანავე ვერცერთი მოლბერტი ვერ გადარჩება”. ამ სერიის სურათების განუყოფელი ნაწილია ბერლინის კედელი, რომელიც ხან ჩამოშლილია და ქვების გროვებს ქმნის, ხან გადაულახავ წინაღობად წარმოგვიდგება. აქვე ვხვდებით სხვადასხვა ეპოქის ისტორიულ პირებს, მხატვრის თანამედროვეებს, პოლიტიკურ ატრიბუტებს _ პრუსიულ არწივს, სვასტიკას და სხვ. ამ სერიაში იმენდორფმა მისთვის დამახასიათებელი პროვოკაციულობით სინქრონულად, წარსულის რეალიებისა და მითის ზღვარზე წარმოადგინა სხვადასხვა ეპოქის ისტორიული ფაქტები. წარსულის მონსტრული აჩრდილები მის სურათებში თანაარსებობს თანამედროვე დეტალებთან, ირონია კი, უკიდურეს სერიოზულობასთან არის წილნაყარი. გერმანიის გახლეჩა მხატვრის მიერ განცდილია როგორც ეროვნული და, ამავე დროს, პიროვნული დრამა; ქვეყნის გაერთიანება კი, იმენდორფისათვის როგორც გერმანელთა მიერ ახალი იდენტობის, ასევე პიროვნული იდენტობის მოძიების საწინდარია.
უახლესი ისტორიისადმი იორგ იმენდორფის პლაკატური და ირონიული დამოკიდებულებისაგან სრულიად განსხვავებული ხედვა აქვს ანსელმ კიფერს. მისი შემოქმედების ლაიტმოტივია წარსულის დამანგრეველი ზემოქმედება თანამედროვეობაზე, კრიტიკული დამოკიდებულება ოფიციალური გერმანული ისტორიოგრაფიისადმი. კიფერი ეხება ისეთ ფაქიზსა და მტკივნეულ თემას, როგორიცაა მითი გერმანელი ნაციის მისიის შესახებ. იგი ეძებს და ნამუშევრებში წარმოადგენს ე.წ. “გერმანული სულის” საზოგადო და მეტად ღრმა სიმბოლოებს, დაწყებული ნიბელუნგებიდან, დამთავრებული ჰიტლერით. კიფერი ეხება იმდროინდელ გერმანიაში ტაბუირებული ნაციზმის თემას, იგი ბედავს და დადებით კონტექსტში წარმოაჩენს გერმანულ წარმართულ ღვთაებებს, გმირებს, მისტიკოს-რომანტიკოსებს, საზოგადოების თვალსაწიერში აბრუნებს ვაგნერსა და ნიცშეს, ვისაც ვულგარული ისტორიული აზრი მსოფლიოს თავს დატეხილ უბედურებაში (იგულისხმება II მსოფლიო ომი) მთავარ დამნაშავეებად წარმოაჩენს. და რომ არა ჰოლოკოსტის თემა, რომელიც კიფერის შემოქმედებაში გერმანიის თემის პარალელურად ჩნდება, იგი ნამდვილად ვერ გადაურჩებოდა ნეონაცისტის იარლიყს. (თუმცა, მას მაინც ადანაშაულებდნენ ნაციზმის თანაგრძნობაში).
70-იანი წლების II ნახევარში კიფერს შექმნილი აქვს სერია “გერმანელ ტომთა ბრძოლები”, რომელშიც იგი ასახავს გერმანელთა მიერ დამოუკიდებლობის მოპოვებისა და საკუთარი თვითმყოფადობისათვის წარმოებულ ომებს. იგი აქტიურად მიმართავს გერმანულ მითოლოგიას. პარსიფალის, მაისტერზინგერების, ზიგფრიდისა და ბრუნჰილდას ისტორიები მისი ნამუშევრების თემად იქცევა. მხატვარი ამ თემებზე დიდი ზომის მონუმენტურ ეპიკურ სურათებს ქმნის.
80-იანი წლების დასაწყისში კიფერი ხატავს უკაცრიელ დიდებულ არქიტექტურულ ნაგებობათა ინტერიერებს, რომლებიც ჰიტლერის მთავარი არქიტექტორის ალბერტ შპეერის მიერ შექმნილ არქიტექტურასთან იწვევს ასოციაციას და რომლებიც მესამე რაიხის კულტურის მითს აცოცხლებენ მნახველი თვალწინ.
კიფერის დამოკიდებულება ისტორიისადმი არაერთმნიშვნელოვანია. არც განდიდება და არც გაკიცხვა, არც ნოსტალგია და არც ირონია მასთან არ გვხვდება, იგი არც მორალისტია და არც რომანტიკოსი. ესაა მხატვრული ფორმით განცდაში შემოტანილი ისტორიული ფაქტები, რომლებიც მათ გააზრებას და წარსულში “დატოვებას” ემსახურება. დონალდ კასპიტი წერდა: “ახალი გერმანული ფერწერა კარგ სამსახურს უწევს გერმანელ ხალხს. ის ამშვიდებს გერმანული კულტურისა და ისტორიის წარსულის აჩრდილებს _ ღრმად ჩამარხულ ტაბუირებულ საიდუმლო მონსტრებს ისე, რომ ამის შემდგომ ადამიანები თავს განახლებულად გრძნობენ. მათ ეძლევათ მისტიკური შესაძლებლობა, შექმნან ახალი იდენტობა. ისინი თავისუფლდებიან წარსულის არსისაგან მხატვრული ფორმით აღორძინების გზით.” Mამ კათარზისული ესთეტიკის შექმნაში არა მარტო თემატიკა და სახე-ხატები მონაწილეობს, არამედ მასალაც _ მიწა და ცეცხლი ანუ ყველაფერი ის, რისი საშუალებითაც ადამიანი ისტორიულად გადიოდა ინიციაციას, კვდებოდა ძველი მასში და იბადებოდა ახალი. ეს ერთგვარი ალქიმიაა, რომელიც საბოლოო შედეგის _ კათარზისის დადგომაში აქტიურად მონაწილეობს კიფერის შემოქმედებაში.
ამგვარად, კიფერი ახალი ფიგურაციის ის გამორჩეული ფიგურაა, რომელსაც აინტერესებს მარადიული საკრალური ორიენტირების სიცოცხლიუნარიანობა სწრაფად ცვალებად, ღირებულებებსმოკლებულ, მრავალსახოვან, სიმულტანურ პოსტმოდერნისტულ სამყაროში. ეს პრობლემა მეტ-ნაკლებად ყველა ქვეყნის (ყველაზე ნაკლებად აშშ-ში) ახალი ფიგურაციის ერთ-ერთი აქტუალური თემაა. სწორედ ეს აახლოებს ამ მიმდინარეობას 80-იანი წლების ქართულ მხატვრობასთან.
კარლო კაჭარავა ჯერ კიდევ 80-იანი წლების II ნახევარში ქართული მხატვრობის შესახებ წერდა: “ახალგაზრდა მხატვართა მიერ პირველად გაცხადდა, რომ მხატვრობა გაცილებით მეტია არსებულ, დოგმატურ ჩარჩოებში მოქცეულ წარმოდგენაზე მის შესახებ: პირველად გაჩნდა სურვილი მხატვრობის ენით, მისი მეშვეობით გაცილებით მეტის გამოსახვის, ვიდრე “ფერწერული” პრობლემატიკით მანიპულირება იყო.” და ეს “მეტი” სწორედ ისტორიის წიაღში დავანებული საკრალური მარადიული ორიენტირები გახლდათ, რომელთა მოძიების და დამკვიდრების სურვილი ამ თაობამ გამოთქვა თავის შემოქმედებაში. საქართველოს ისტორიისადმი ინტერესი და მისი გააზრების სურვილი გაცხადდა 80-იანელთა I თაობის მხატვრებთან ლევან ჭოღოშვილთან და გია ბუღაძესთან.
სწორედ ამ პერიოდში ლევან ჭოღოშვილი ქმნის ისტორიულ სურათებს “საქართველოს პატრიარქები” და “ზურაბ არაგვის ერისთავის მოკვდინება”, გრემის მუზეუმის დაკვეთით ასრულებს ქართველ მეფეთა პორტრეტებს და ასევე ქმნის სერიას “განადგურებული არისტოკრატია”, რომელშიც დრამა წილნაყარია ლირიზმთან და ნოსტალგიასთან.
ლ. ჭოღოშვილის კახეთის მეფეთა პორტრეტების სერიაც მხატვრის მიერ დრამატულ-ლირიკულ ჭრილშია გადაწყვეტილი. ერთი შეხედვით ეს საპარადო პორტრეტებია. ძვირფას სამეფო სამოსელში გამოწყობილი მეფეები საზეიმო, ამაღლებულ განწყობილებას ქმნიან, მაგრამ, ამავე დროს, თითოეული მათგანის სახეში, მეფურ ღირსებასთან ერთად, ერთგვარი სევდა და სიმძიმე იგრძნობა, ერთდროულად ლირიზმი და ტრაგიზმი გამოსჭვივის. ლ. ჭოღოშვილის ეს სერია ფაქტიურად მხატვრის არსში, მისი თანაგრძნობის პრიზმაში გატარებული საქართველოს ბედ-იღბალს გადაჭდობილი თითოეული მეფის პიროვნული დრამაა. ეს დრამა-პორტრეტებია, თუ შეიძლება ასე ითქვას.
გ. ბუღაძის “ქართლი ცხოვრების” სერიას წინ უძღვოდა მისი გატაცება გერმანული კულტურით _ მითოლოგიით, ფილოსოფიით, მუსიკით, მხატვრობით. კიფერის მსგავსად, მისი იდეალი იყო რიჰარგ ვაგნერი და მისი მუსიკალური დრამის შემოქმედებითი პრინციპები. მხატვარი თავისი შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე სწორედ გერმანული მითოლოგიითა და ვაგნერით გატაცების შედეგად ქმნის ე.წ ვაგნერის სერიას, რომელშიც გერმანული მითოლოგიის თემებზე შექმნილი სურათები, “პარსიფალი”, “მონსალვათის მთა”, “რაინის ოქრო” და სხვ. შედის. მაგრამ ეს მხატვრისათვის მხოლოდ მოსამზადებელი ეტაპი იყო საქართველოს ისტორიის გოეთეანურ-ვაგნერიანული პრინციპით გასააზრებლად და მის ვიზუალურ ისტორიად გარდასასახად. ამისათვის მხატვარი ამუშავებს ქართლის ცხოვრების ტექსტებს, ეცნობა სამეცნიერო ლიტერატურას და ქმნის დიდი ზომის მონუმენტურ ტილოებს, რომლებიც ქართველობის საწყისებს და ქრისტიანობის მიღების ისტორიას ასახავს. ოღონდ არა თხრობით-ნარატიული, არამედ განზოგადებულ-მონუმენტური ფორმით; ზოგჯერ ამაღლებული, რომანტიკული, ზოგჯერ ინტიმური, ლირიკული და ზოგჯერ მისტიკური. მაგრამ აქ ვერსად შეხვდებით დასავლური “ახალი ფიგურაციის” მხატვრებისათვის დამახასიათებელ რაციონალიზმს, გაუცხოებასა და ირონიას. ესაა ისტორიის ეპიკურ-რომანტიკული ვიზუალური მხატვრული სახე-ხატები.
ამ სერიას მოსდევს “ათცამეტ ასურელ მამათა სერია” და ვახტანგ გორგასლის სერია, რომელშიც ვახტანგ გორგასლის ბრძოლების სცენებია წარმოდგენილი. აქ აუცილებლად გაგვახსენდება ანსელმ კიფერის “გერმანელთა ცნობილი ბერძოლები”, თუმცა, მაშინ გ. ბუღაძემ არაფერი იცოდა კიფერსა და მის ამ სერიის შესახებ.
თუ გერმანელების დამოკიდებულება საკუთარი ისტორიისადმი ზოგჯერ კრიტიკულ-რაციონალურია, ზოგჯერ ირონიული, ზოგჯერ ნეიტრალური, მაგრამ ყოველთვის დისტანცირებული, ერთგვარად გაუცხოებული, თითქოს ისტორია გარედანაა დანახული, ქართველების დამოკიდებულება საკუთარი ისტორიისადმი იდეალიზებულ-რომანტიკული, ნოსტალგიურ-ლირიკული, დრამატული და არადისტანცირებულია. ისინი საკუთარ თავს თითქოს შიგნით, ჯერ კიდევ ამ ისტორიის წიაღში არსებულად აღიქვამენ. საკუთარი ისტორიისადმი მიმართებათა ეს სხვაობა ინტენციათა განსხვავებულობით შეიძლება აიხსნას.
გერმანელისათვის ისტორიის გაცნობიერება ესაა შინაგანი ტკივილისაგან, დანაშაულის გრძნობისაგან გათავისუფლების საშუალება, რომელიც ამ ერს გარკვეული უახლოესი ისტორიული რეალიების გამო აქვს. მამოძრავებელია სურვილი ისტორიისგან განთავისუფლებისა, მისი წარსულში დატოვებისა. ამგვარი დისტანცირება მათთვის შესაძლებელია, რამდენადაც თავად პრობლემის სათავე ეკზისტენციალურ დონეზე აღარ არსებობს, ის წარსულში დარჩა. სამაგიეროდ გერმანელებს აქვთ მყარი სახელმწიფოებრივი აწმყო, რომელიც გარანტირებული მომავლის საწინდარია და რომელშიც ფსიქოლოგიურ დონეზე დალექილი დანაშაულის კომპლექსისაგან გათავისუფლება სურთ, კათარზისს ესწრაფვიან. ამ მიზანს კი გერმანელი მხატვრები ისტორიული ფაქტებისა თუ ცალკეული პიროვნებების მკაფიო დეფინიცირების, ზუსტი სახელდება-განსაზღვრების, ყველაფრისათვის საკუთარი ადგილის მიჩენის გზით აღწევენ. ოდესღაც ტაბუირებულ ვაგნერსა და ნიცშეს კიფერისათვის კუთვნილი ადგილი აქვთ მისი ქვეყნის ისტორიაში, ისევე, როგორც ჰიტლერს.
როგორც ჩანს, ისტორიის რაციონალურად, კრიტიკულად, დისტანცირებულად გააზრება მყარი სახელმწიფოებრივი აწმყოს შემთხვევაშია შესაძლებელი. 80-იანი წლების დასაწყისში კი, ჯერ კიდევ საბჭოთა კავშირის პირობებში, როდესაც ადამიანები საკუთარ ეროვნულ იდენტობას ვერ პოულობენ აწმყოში ანუ აწმყო არ არსებობს, წარსულს სხვა ფასი ადევს და საკუთარი იდენტობის მარცვლებსაც ქართველი მხატვრები სწორედ იქ ეძიებენ; წარსული რეალიების რომანტიკული სახით ამოწევით ისინი ნოსტალგიურად ოცნებობენ მომავალზე და საკუთარ შემოქმედებაში წარსულის გავლით მომავლის იდენტობას ქმნიან. როცა არ გაქვს აწმყო და მომავალზე მხოლოდ ოცნებობ, ერთადერთი წარსულიღა გრჩება და თუ მასაც გაიუცხოვებ, გააკრიტიკებ მთლად აღარაფერი შეგრჩება ხელთ საკუთარი იდენტობის დასტურად, რასაც, როგორც ჩანს, ქართველი ხელოვანები ინტუიტურად, თვითგადარჩენის ინსტიქტისა და უტყუარი ალღოს წყალობით ყოველთვის გრძნობდნენ და ევროპული ხელოვნებისათვის დამახასიათებელ თვითკრიტიკას დელიკატურად უვლიდნენ გვერდს. და ეს ეხება არამარტო მხატვრობას, არამედ მთელ ქართულ კულტურას.
დაბოლოს, კიდევ ერთს დავამატებდი. ჩვენ მაშინ, 80-იანი წლების პირველ ნახევარში გვეგონა, რომ ნონფიგურაციის წარმომადგენლები იყვნენ ავანგარდისტები, დღევანდელი გადასახედიდან კი აღმოჩნდა, რომ დასავლეთსა და ჩვენში ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლად პარალელური პროცესები სწორედ ფიგურაციაში მიმდინარეობდა და, შესაბამისად, ავანგარდში სწორედ ქართული ფიგურაციის წარმომადგენლები აღმოჩნდნენ.
