წინამდებარე სტატია შემოკლებული ვერსიაა ნაშრომისა “ფორმის ანალიზი _ ხელოვნების ნიმუშის კვლევის ქვაკუთხედი (ისტორიული ჭრილი და პრაქტიკა)”, რომელშიც საკმაოდ დაწვრილებითაა საუბარი სხვადასხვა კვლევის მეთოდზე (მათ შორის, წმინდა სახელოვნებათმცოდნეო მეთოდებზეც) და მათი საშუალებით გაანალიზებულია თანამედროვეობის ერთ-ერთი ძალზე ცნობილი და მნიშვნელოვანი არტისტის მარინა აბრამოვიჩის გახმაურებული პერფორმანსი The Artist is Prezent. ეს სრულიად მიზანმიმართულად გაკეთდა, რადგან უკანასკნელ ხანებში ხშირად ისმის შეკითხვები: ხელოვნების ნიმუშის სხვადასხვა მეთოდითა თუ რაკურსით კვლევისას რა როლს ასრულებს და რა ადგილს იკავებს ხელოვნების ისტორიის ე.წ. ტრადიციული სახელოვნებათმცოდნეო მეთოდები _ ფორმის ანალიზი, დესკრიფცია, იკონოგრაფია და იკონოლოგია; რამდენად ქმედითია ეს მეთოდები ქრონოლოგიურად მომდევნო ხანებში გაჩენილი ე.წ. თანამედროვე მეთოდების პირისპირ? ეს შეკითხვები შემთხვევით არ გაჩენილა ჩვენში. უკვე დიდი ხანია ცნობილია, რომ დასავლური ხელოვნებათმცოდნეობა, მიუხედავად იმისა, რომ თავადაც აქტიურად იყენებს სახელოვნებათმცოდნეო მეთოდებს, უვარგისად მიიჩნევს მათ, განსაკუთრებით თანამედროვე _ მოდერნიზმისა და პოსტმოდერნიზმის _ ეპოქის ხელოვნების ნიმუშების საკვლევად. ეს ტენდენცია უკანასკნელ ხანებში ჩვენშიც გააქტიურებულია. ჩემთვის საინტერესო იყო თავად გამერკვია, რამდენად შეესაბამებოდა ეს აზრი სინამდვილეს, რამდენად ქმედითია სახელოვნებათმცოდნეო კვლევის მეთოდები თანამედროვე ხელოვნების ახალი ფორმების კვლევისას, რისთვისაც შევარჩიე მარინა აბრამოვიჩის სწორედ ეს პერფორმანსი. თავდაპირველად შევეცადე ის სწორედ სახელოვნებათმცოდნეო (ფორმის ანლიზის, იკონოგრაფიული და იკონოლოგიური) მეთოდებით გამომეკვლია ; შემდეგ ის ფემინიზმის, ბოლოს კი პოსტმოდერნიზმის ჭრილში განვიხილე. წინამდებარე სტატიაში, ცხადია, თავად კვლევის მეთოდების შესახებ ინფორმაცია და ვრცელი მსჯელობა ამოღებულია, თუმცა, თავდაპირველი ნაშრომის სტრუქტურა შენარჩუნებულია.. ანა კლდიაშვილი. 2015
დესკრიფცია. 2010 წელს ნიუ-იორკის MOMA-ში სამი თვის განმავლობაში მიმდინარეობდა მ. აბრამოვიჩის პერფორმანსი The Artist is Prezent. არტისტი ყოველ დღე 6 საათის განმავლობაში იჯდა დიდი ხალვათი დარბაზის ცენტრში მდგომი მცირე ზომის, სადა მაგიდის ერთ მხარეს, მის საპირისპირო მხარეს კი, რიგ-რიგობით ისხდნენ პერფორმანსში მონაწილეობის მიღების მსურველები. არტისტსა და ვიზიტორებს შორის კონტაქტი მზერით მყარდებოდა. ძალიან ბევრი ადამიანი ტიროდა, იყო ღიმილიც, სიცილიც. მთლიანობაში პერფორმანსში 1500-ზე მეტმა ადამიანმა მიიღო მონაწილეობა. აღსანიშნავია, რომ მესამე თვეს გაქრა მონაწილეებს შორის მდგარი მაგიდა. იცვლებოდა პერფორმატორის კაბის ფერიც: ლურჯი, წითელი, თეთრი. კაბები ერთ თარგზე იყო აჭრილი. გრძელი დახურული კაბა, რომელშიც სხეული თითქმის იკარგებოდა, უხვ ნაოჭებად ეფინა იატაკზე. დაბოლოს, პერფორმანსს ყავდა დამსწრეებიც, ვინც ორი ადამიანის მზერით ურთიერთობას აკვირდებოდა.
ფორმის ანუ სახვითი ხერხების ანალიზი. პირველ რიგში უნდა აღინიშნოს, რომ ამ პერფორმანსს აქვს სივრცობრივი კომპოზიციური სტრუქტურა, რომელიც ორმაგობით ხასიათდება. როდესაც ადამიანი მხოლოდ დამსწრეა, მისთვის პერფორმანსის კომპოზიციას გააჩნია წრეში ჩაწერილი აზრობრივი და კომპოზიციური ცენტრი მაგიდასთან მჯდომი ადამიანების სახით. მეორე კომპოზიციური სტრუქტურა კი მხოლოდ მზერის აქტის მონაწილე ვიზიტორის თვალწინაა _ თავად არტისტი, მისი სტატიკური ფიგურა, როგორც პორტრეტი. უმნიშვნელოვანესია ფერადოვანი გადაწყვეტაც: დარბაზის თეთრ სივრცეში მ. აბრამოვიჩის მაქსიმალურად სადა, ასკეტურობით აღბეჭდილი ლურჯი, წითელი და თეთრი კაბების საკმაოდ დიდი ლაქები მკაფიო ფერადოვან აქცენტებს ქმნიდა. პერფორმანსი ერთი შეხედვით სტატიკური იყო, თუმცა, შინაგანი დაძაბულობის მუხტი თითქოს მთელ დარბაზში ტრიალებდა. (ეს ფოტოებზეც ჩანს და ამაზე დამსწრენიც საუბრობდნენ).
ყოველგვარ გარეგნულ ეფექტზე უარის თქმა: კომპოზიციის სტატიკური ლაკონიური სტრუქტურა, მხოლოდ ერთი ძუნწი ფერადოვანი და კომპოზიციური აქცენტი, ინტერიერის, არტისტის ჩაცმულობის, ვარცნილობის (მაკიაჟსაც კი არ იკეთებდა მ. აბრამოვიჩი 3 თვის განმავლობაში) სისადავე და, შეიძლება ითქვას, სიმკაცრეც კი, პერფორმანსის თავშეკავებულ, არაეპატაჟურ ესთეტიკას განსაზღვრავდა.
იკონოგრაფიული ანალიზი. არტისტის კაბა, რომელიც, თავისი ფორმით, იატაკზე დაფენილი ნაოჭების ორნამენტულობით და კაბის სქელ ქსოვილში “ჩაკარგული” სხეულით შორეულ ასოციაციას იწვევს ჩრდილოეთ რენესანსის მადონებთან, რაც ერთგვარ მინიშნებას გვაძლევს პერფორმანსის ქრისტიანულ კონტექსტზე. ეს მინიშნება კიდევ უფრო გაძლიერდება, თუ კაბის ფერების სემანტიკასაც განვიხილავთ. ქრისტიანულ კულტურებში შავში გარდამავალი მუქი ლურჯი, გაიაზრება როგორც კოსმოსის ფერი, მარადისობის სიმბოლო; წითელი ქრისტიანულ კულტურაში ღვთაებრივი ცეცხლის, განწმენდის, მიჯნის გადალახვის ფერია. ამავე დროს, ის ღვთისმშობლის ფერიცაა, როგორც შეუწველი მაყვლის სიმბოლო; თეთრი კი, ტრანსფორმაციის, ფერისცვალების, ახალ ხარისხში გადასვლის ნიშანია.
იკონოლოგიური ანალიზი. მ. აბრამოვიჩის პერფორმანსის კომპოზიციური ანალიზისას ჩვენ მის ორმაგობაზე ვისაუბრეთ. შესაბამისად, კომპოზიციური სტრუქტურის ორმაგობა საზრისის ორმაგობასაც, მის ორ შრეს განსაზღვრავს. დამსწრეთათვის ის ერთია: მათთვის ე.წ. “ხელოვნების ნიმუში” სწორედ ეს ცენტრალური კომპოზიციაა, რომელიც ადამიანებს შორის ცოცხალ კონტაქტს, როგორც გარკვეულ ფასეულობას წარმოაჩენს. ორი პირისპირ მჯდომი ადამიანის ცოცხალი ურთიერთობა, ვირტუალურ ურთიერთობათა სამყაროში აქტიურად გადანაცვლებული გაუცხოებული თანამედროვე ადამიანისათვის რაღაც დაკარგული და მივიწყებული, წარსულსჩბარებული გრძნობის შეხსენებაა. ადამიანებს შორის ცოცხალი კონტაქტის დამყარების ძლიერმა სურვილმა ყოველგვარი ბარიერის მოსპობა უკარნახა არტისტს და მცირე ზომის მაგიდაც კი ააღებინა ბოლო თვეში.
პერფორმანსის მეორე საზრისობრივი შრე კი მხოლოდ ერთი კონკრეტული ადამიანისათვის, არტისტის პირისპირ მჯდომი ვიზიტორისთვის არსებობს. მისთვის არტისტი “ხელოვნების ნიმუშად” იქცევა და მასთან “ურთიერთობა” ისეთივე ინტიმური აქტია, როგორც ხელოვნების ნებისმიერი ნიმუშის აღქმა, ოღონდ განსხვავებული მახვილებით. თუ ხელოვნების ნიმუშის აღქმისას მნახველი გადის რთულ გზას ნიმუშის ფიზიკური აღქმით დაწყებული, ემოციური აღქმისა და საზრისის გაცნობიერების გავლით, კათარზისამდე, ამ პერფორმანსში აღსაქმელი ობიექტის საზრისის ამოკითხვის მომენტი გამოტოვებულია. მ. აბრამოვიჩი თავადვე ამბობს: ”ადამიანები მოდიან თავისი ტკივილებით, სიყვარულით, ცნობისწადილით, მე კი ვქრები, გადავიქცევი სარკედ, რომელშიც ისინი საკუთარ თავს ხედავენ”. ანუ მ. აბრამოვიჩი ერთგვარ გამტარად იქცევა ადამიანსა და მის “მეს” შორის. იგი ერთგვარ კენოზისს ახორციელებს, უარს ამბობს საკუთარ აზრებზე, გრძნობებზე, თითქოს აცარიელებს საკუთარ თავს და ამ სიცარიელეში, ცარიელ წიაღში “უშვებს” სხვას, რის შედეგადაც ეს “სხვა” ახლიდან იბადება. ამ ერთგვარ მისტერიალურ ქმედებაში მითოსური მარადქალური წიაღის იდეა ჩნდება. როგორ ახერხებს ამას არტისტი უცნობია , მაგრამ ის, რომ ადამიანებმა კულტურის მიერ დახვავებული “ნაგავი” გადაქექეს სულში, მის სიღრმეებში ჩაიხედეს და საკუთარ თავს შეხვდნენ, ფაქტია. ამას ვიზიტორთაA უმეტესობის გამომეტყველება და ცრემლები ადასტურებს. კათარზისი შედგა, რომელიც უფრო რელიგიური აქტის, ლოცვის ან მედიტაციის, ტოლფასი იყო; შესაძლოა, აღსარებასაც წააგავდა, ოღონდ აღსარების ჩამბარებლის გარეშე, აღსარებას საკუთარ თავთან.
ამგვარად, საზრისი ცხადი გახდა: მ. აბრამოვიჩმა სოციალურ სივრცეში გაიტანა რელიგიურ-მისტერიული აქტი და ამაზე მიანიშნა კიდეც. მისი კაბების ფერი სწორედ კათარზისის დროს ერთი სულიერი მდგომარეობნიდან მეორეში გადასვლის ნიშანია: ლურჯის სიმყარიდან მიჯნის ცეცხლოვანი წითლით განწმენდა და სხივოსანი თეთრით ახალ ხარისხში ასვლა. ქრისტიანული კონტექსტი აშკარად სახეზეა. მაგრამ რა არის ეს? ღრმა რელიგიური საზრისის მქონე ნაწარმოები, თუ პროფანაცია, ან სულაც მკრეხელობა?
ამ პერფორმანსის მიზანი საზოგადოდ ხელოვნების მიზნებთან თანხმობაშია და თავისთავადაც კეთილშობილურია: საკუთარი თავის პოვნასა და კათარზისის მიღწევაში დაეხმაროს ადამიანს, რადგან ღირებულებააღრეული პოსტპოსტმოდერნისტული ეპოქის ადამიანისათვის ეს არც ისე იოლია; მით უმეტეს, რომ ხშირად ამ გზის ტრადიციული ფორმით გავლა ათასგვარი ფორმალობის მარწუხებში აქცევს ადამიანს და მექანიკურ ხასიათს იღებს; მაგრამ ისიც ხომ ფაქტია, რომ კათარზისი იუნტიმურესი აქტია, მ. აბრამოვიჩმა კი ის სოციალურ სივრცეში გამოიტანა, საჯარო გახადა, რეპრეზენტაციულობა შესძინა. თავად კი, საკუთარი ნებით მედიუმად იქცა, ერთგვარად მსხვერპლიც კი გაიღო; მან ფაქტიურად საკუთარი თავით ხატი ჩაანაცვლა, რაზეც მართალია, შეფარულად, მაგრამ სრულიად შეგნებულად, ღვთისმშობლის კაბის დეტალებით მიგვითითა. ამგვარად, ერთი შეხედვით ფორმით სადა პერფორმანსი საზრისობრივად ღრმა აღმოჩნდა, მიზანდასახულობით კი, საკმაოდ ამბიციური.
ფემინისტური ასპექტით ამ პერფორმანსის კვლევამ აჩვენა, რომ მ. აბრამოვიჩი ფემინიზმის სრულიად განსხვავებულ ვერსიას, თუ გნებავთ, მისი ჩიხური მდგომარეობიდან გამოსვლასაც და ჩვენი ცივილიზაციის ფალოცენტრიზმის დაძლევასაც გვთავაზობს.
იმისათვის, რომ ახლა ეს პერფორმანსი ფემინიზმის ჭრილში განვიხილოთ, ალბათ, პირველ რიგში, თავად ამ საზოგადოებრივი და კულტურული მოძრაობის ძირითადი ასპექტები უნდა გამოვყოთ. ცხადია, ჩვენ ფემინიზმის ყველა ასპექტს ვერ შევეხებით, ამიტომ პერფორმანსს მხოლოდ ერთი, სუბიექტისა და ობიექტის ურთიერთმიმართების კუთხით განვიხილავთ.
ფემინიზმის როგორც ლიბერალური (ლინდა ნოჰლინი, ენ ჰარისი), ისე რადიკალური (გრიზელდა პოლოკი) ფრთის ამოსავალი თეზისი ის გახლავთ, რომ მამაკაცის მიერ ქალის ჩაგვრა თანამედროვე ცივილიზაციის ერთ-ერთი ცხადზე უცხადესი მახასიათებელია. თანამედროვე კულტურის (ენის, აზროვნების, მენტალობის, სოციალური თუ სხვა სისტემების) “ფალოცენტრულობა” ფემინიზმის მიერ დამტკიცებული ის აქსიომაა, რომელიც თანამედროვეობისათვის (ცნობიერად თუ არაცნობიერად) სრულიად მისაღებია. ფემინიზმის ე.წ. რადიკალური ფრთის წარმომადგენლის გ. პოლოკის აზრით, როდესაც შეწყდება ამ სამყაროში კაცის მიერ ქალის ჩაგვრა, მხოლოდ მაშინ იქნება შესაძლებლი დაიწყოს კაცობრიობის აღმასვლა ახალი სულიერი მდგომარეობისაკენ. შესაბამისად, ფემინისტური მოძრაობა იბრძვის მთელ მსოფლიოში ქალთა ინტერესებისა და უფლებების დასაცავად, ქალის სოციალური როლის გასაზრდელად. ეს მოსაზრება არ ახალია, მარქსიზმი, რომელიც კაცობრიობის განთავისუფლებას, პირველ რიგში, სწორედ ქალის განთავისუფლებას უკავშირებდა, ამტკიცებდა რა, რომ ქალის დამორჩილებულ მდგომარეობაში ყოფნა კლასობრივი საზოგადოების ძალადობის ერთ-ერთი ფორმა იყო და “ნათელი მომავლის” ასაშენებლად სწორედ კლასობრივი საზოგადოების დანგრევა იყო აუცილებელი. ფემინისტების აზრითაც, ქალი ვერ განთავისუფლდება, თუ არ განთავისუფლდა მთელი საზოგადოება, მათ შორის, _ მამაკაციც. ბოროტება მამაკაცი კი არაა და მისი ბატონობა ქალზე, არამედ ბოროტება მსოფლიო ცივილიზაციაშია, როგორც ასეთში. ამასვე ამბობს მარქსიც: “ცაკლეული პიროვნება ნაკლებად შეიძლება ჩაითვალოს პასუხისმგებლად იმ გარემო პირობებზე, რომლის პროდუქტიც, სოციალური თვალსაზრისით, თავადაა” .
ამგვარად, ფემინიზმი და მარქსიზმი ამ თვალსაზრისით ერთიან იდეოლოგიურ პლატფორმას ემყარება (რასაც თავად ფემინისტებიც აღიარებენ) და ორივე საკმაოდ შემტევ, მებრძოლ ხასიათს ატარებს.
“ჩვენ ვადასტურებთ პარადიგმის ცვლილებას, რომლის შედეგადაც გადაიწერება მთელი კულტურის ისტორია” _ ამბობს გ. პოლოკი . მაინც რა ექვემდებარება, ფემინისტების აზრით, გადახედვასა და ცვლილებას? ესაა თანამედროვე ცივილიზაციის ქვაკუთხედი, XX ს-ის ფილოსოფიის ერთ-ერთი მთავარი, მყარად დამკვიდრებული და სრულიად ბუნებრივად მიჩნეული საკითხი სუბიექტისა და ობიექტის ურთიერთდამოკიდებულების შესახებ.
კლასიკური ესთეტიკის მიხედვით (ლესინგი, დიდრო, შელინგი) სუბიექტს (რომელშიც ადამიანი იგულისხმება) და ობიექტს (რომელშიც ბუნება მოიაზრება) შორის ჰარმონია სუფევს. ბუნება არა მარტო ობიექტია, რომელზეც ადამიანი ზემოქმედებს, არამედ, ის ჭეშმარიტი შემოქმედებითი ძალის წყაროა. გოეთეს მიხედვით, ადამიანი/შემოქმედი/სუბიექტია იმდენად, რამდენადაც იგი საკუთარ თავს განიცდის დიად, შესანიშნავ, მშვენიერ და ღირსეულ მთლიანობაში, ანუ სამყაროში. ხელოვნება კი ამ უსასრულო მთლიანობის ხმაა, რომელიც თავად ბუნებას არ აქვს და ის თავს ავლენს, როგორც მთლიანობა, მხოლოდ ადამიანის შემოქმედებაში, ხელოვნებაში . კლასიკური ესთეტიკის მიხედვით, ბუნებისაკენ მიბრუნება ის იდეალია, რომელიც ქმნის ხელოვნების არსს.
კლასიკური ესთეტიკის ეს პარადიგმა იცვლება XIX ს-ის მიწურულიდან. ამ პერიოდიდან მოყოლებული ხელოვნების თეორეტიკოსები (რიგლი და ფიდლერი) შემოქმედებას განიხილავდნენ არა როგორც უსასრულო სამყაროს ობიექტურ ხმას, არამედ, როგორც სუბიექტის აქტივობის პროდუქტს, რომლისთვისაც ბუნება მკვდარი მასალაა და ამ მასალით მანიპულირებს შემოქმედი, გარდაქმნის მას “ნიშნებად”.
ეს უკანასკნელი კონცეპტი გარკვეულწილად აისახა ფემინიზმში. სუბიექტი მამაკაცია, რომელიც გამოეყო ბუნებას და საკუთარი თავი მას დაუპირისპირა, დაიპყრო ის, ხოლო ობიექტის, როგორც დაპყრობილი ბუნების როლში გამოდის ქალი, რომელიც მამაკაცის/სუბიექტის მხრიდან მანიპულირების მსხვერპლია. ფემინიზმი მასკულინური, ფალოცენტრული კულტურის მთავარ ნაკლად სწორედ ქალის, როგორც მხოლოდ ობიექტის არსებობას მიიჩნევს. ობიექტად ყოფნა ნიშნავს ცივილიზაციის იერარქიაში ყველაზე დაბალ საფეხურზე ყოფნას, ეს ნიშნავს, რომ იგი “მოქმედი”/შემოქმედი სუბიექტის მხრიდან მუდმივ შეტევას და ძალადობას განიცდის. ამ კონცეფციის მიხედვით, ობიექტი/ბუნება/ქალი გამოდის ამორფული მასალის როლში, რომლისგანაც შემოქმედი/სუბიექტი იმას ქმნის, რაც მას მოესურვება, ანუ უცვლის და ართმევს მას საკუთარ სახეს. შედეგად კი, ობიექტი აღარაა ბუნება, მას დაკარგული აქვს ბუნებრივობა და იგი სუბიექტის შემოქმედების/ქმედების ნიშნად იქცევა. სწორედ ქალის ნიშნად ყოფნის წინააღმდეგ გამოდის ფემინიზმი, ამ მიზნით აქტიურად იჭრება კულტურის სხვადასხვა სისტემაში და იბრძვის ქალთა უფლებებისათვის; ქალის/ობიექტის, ქალ-სუბიექტად გარდაქმნისათვის.
სოციალურ სფეროში ამ მოძრაობამ მნიშვნელოვან წარმატებებს მიაღწია, მაგრამ ჩვენთვის განსაკუთრებით საინტერესოა ის, რომ ფემინიზმი ასევე აქტიურად იჭრება ხელოვნების ისტორიაშიც. ფემინისტური ხელოვნების ისტორია მრავალ კითხვას სვამს: რატომაა, რომ მხატვრის სახე ისტორიულად ყოველთვის მამაკაც მხატვრებთან ასოცირდებოდა (მით უმეტეს, რომ ხელოვნების ისტორიაში არც ისე ცოტა ქალი მხატვრის სახელია შემორჩენილი)? არსებობს თუ არა სპეციფიკურად “ქალური ხელოვნება”, ქალური ესთეტიკა და განსხვავდება თუ არა ის მამაკაცის მიერ შექმნილი ხელოვნებისაგან? განსხვავდება თუ არა ქალისა და მამაკაცის “ხედვა” ერთმანეთისაგან და სხვ.
ფემინიზმის მიმდევარი ხელოვნების ისტორიკოსები ამ საკითხებს აქტიურად სწავლობენ, იკვლევენ, გამოთქვამენ სხვადასხვა მოსაზრებას მათ შესახებ, მაგრამ აქ ორი არსებითი ნიშანი უნდა გამოვყოთ: 1. მათ ანალიზში პოზიტივისტური მიდგომა იკვეთება, რადგან ესთეტიკური კრიტერიუმები, როგორც ერთგვარი “მეტაფიზიკური” რამ, გატანილია მათი ანალიზის სფეროდან, ანუ ისინი ფაქტიურად ხელოვნების გულის-გულს არ ეხებიან. 2. მიუხედავად იმისა, რომ მათ დეკლარირებული აქვთ ხელოვნებისა და მისი ისტორიის სრული ტრანსფორმაციის იდეა, პრეტენზიას აცხადებენ ხელოვნების ისტორიის გადაწერაზე, ასევე, ხელოვნების კვლევის ახალი მეთოდოლოგიის შემუშავებაზე, ფემინისტების მიერ ტომები დაიწერა ქალი მხატვრების შემოქმედების შესახებ, მათ ვერავინ ამოუყენეს გვერდით ლეონარდოს, რემბრანდტს, ვან გოგს... ცხადია, ვერც ხელოვნების ისტორია შეიცვალა არსებითად (თუმცა კი, უნდა ვაღიაროთ, მრავალი ნიუანსით გამდიდრდა) და არც ხელოვნების ახალი კვლევითი მეთოდები გაჩენილა ბუნებაში (მაგ., გ. პოლოკი მერი კასატისა და ბერტა მორიზოს სურათებში სივრცის გაანალიზებისას კომპოზიციური ანალიზის ტრადიციულ მეთოდს წარმატებულად იყენებს იმიტომ კი არა, რომ მოსწონს ეს მეთოდი, პირიქით, აკრიტიკებს მას, როდესაც თეორიულად მსჯელობს მეთოდოლოგიაზე, უბრალოდ, ამისათვის სხვა მეთოდი არ არსებობს, ყოველ შემთხვევაში, ჯერ-ჯერობით მაინც) . თუმცა, ყოველივე ზემოთქმულის მიუხედავად, ფემინიზმის სახით, კულტურის სივრცეში გაჩნდა ახალი სააზროვნო რაკურსი, ფემინიზმმა მის მიერვე “დაწუნებული” სუბიექტისთვის დამახასიათებელი შემტევობითა და აგრესიულობით დაიმკვიდრა ადგილი და მშვენივრად ჩაეწერა თანამედროვე კულტურის ფალოცენტრულობით აღბეჭდილ რეპრესიულ სისტემაში, ფაქტიურად მისი ორგანული ნაწილი გახდა.
სწორედ ამ კონტექსტშია ძალზე საინტერესო მარინა აბრამოვიჩის ჩვენს მიერ შერჩეული პერფორმანსის განხილვა.
უპირველეს ყოვლისა, ალბათ საკითხი ასე უნდა დავსვათ: განიხილავს თუ არა ავტორი ქალს ობიექტად/ბუნებად? ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად, თავდაპირველად, ალბათ, უპრიანი იქნება, გავიხსენოთ მ. აბრამოვიჩის ერთი ადრეული პერფორმანსი “რიტმი 0”, რომელიც 1979 წელს ნეაპოლში (გალერეა “მოგაში”) განხორციელდა. არტისტმა 72 ნივთი განალაგა მაგიდაზე; მათ შორის, დანა, მაკრატელი, მათრახი და პისტოლეტიც კი, რომელშიც ერთი ტყვიაც კი იყო. 6 საათის განმავლობაში მნახველებს შესაძლებლობა ჰქონდათ ამ ნივთებით ნებისმიერი ქმედება განეხორციელებინათ არტისტის სხეულზე. თავდაპირველად ისინი ფრთხილად იქცეოდნენ, შემდეგ კი, არტისტის პასიურობის პირობებში, მნახველები გააქტიურდნენ და აგრესიულებიც კი გახდნენ. მ. აბარამოვიჩი იხსენებს: ჩემი გამოცდილება მიჩვენებს, რომ თუ ჩვენ პუბლიკას არჩევანის საშუალებას მივცემთ, მათ შეუძლიათ, მოგკლან კიდეც. მე განვიცადე რეალური ძალადობა; ისინი ჭრიდნენ ჩემს სამოსს, ვარდის ეკლებით მიკაწრავდნენ სხეულს. ჩემს გარშემო ისეთმა აგრესიამ დაისადგურა, რომ ერთმა მნახველმა პისტოლეტიც კი დამიმიზნა”. ნათლად ჩანს, რომ ამ პერფორმანსში მ. აბრამოვიჩმა საკუთარი თავი (ანუ ქალი საზოგადოდ) ობიექტის მდგომარეობაში სრულიად მიზანმიმართულად ჩააყენა, რათა თანამედროვე ფალოცენტრული კულტურის პარადიგმა _ რეპრესიული საზოგადოების მიერ ობიექტზე/ქალზე ძალადობა _ კიდევ ერთხელ თვალნათლივ გაცხადებულიყო. ეს იყო უდავო ფაქტის კიდევ ერთი კონსტატაცია და პოსტმოდერნისტული ე.წ. “კრიზისის დრამატიზების” კიდევ ერთი მცდელობა.
რა ხდება მეორე პერფორმანსის შემთხვევაში? აქაც მთავარი მოქმედი პირი თავად ქალი-არტისტია. ერთი შეხედვით, იგი აქაც პასიურია და მასსა და ვიზიტორს შორის კომუნიკაცია მყარდება და აქ მთავრდება მსგავსება. თუ პირველ შემთხვევაში “მოქმედი” აქტიური ვიზიტორი სუბიექტის სტატუსს იძენს, ხოლო პასიური არტისტი _ ობიექტისას, მეორე შემთხვევაში სუბიექტი და ობიექტი აღარ არსებობს, ზღვარი მათ შორის წაშლილია.
გარეგნულად სრულიად პასიური ქალი-არტისტი შინაგანად აქტიურია იმდენად, რამდენადაც თავად აკეთებს არჩევანს ქმედებასა და პასიურობას შორის ქმედების სასარგებლოდ. სუბიექტს (ვიზიტორს), რომელიც აქტიური დამკვირვებლის როლშია, ობიექტის, ანუ ქალი-არტისტის მხრიდანაც შინაგანი აქტიურობა ხვდება, რომელსაც სუბიექტი კათარზისამდე მიჰყავს. ოღონდ აქ ისმის კითხვა _ როგორია ობიექტის ქმედება? ობიექტის ქმედება ორიენტირებულია არა პასიურობაზე ან აგრესიაზე, არამედ ცნობიერად, ნებაყოფლობით გაცემაზე, გაღებასა და თანაგრძნობაზე, რაც ქალის თვისება და უფრო მეტიც, ოდითგანვე მისი უპირატესობა იყო. მ. აბრამოვიჩი მიგვანიშნებს, რომ საკუთარ მე-ზე უარის თქმა თავის დაკარგვას კი არ ნიშნავს, არამედ სწორედაც რომ ქალის ჭეშმარიტი ბუნების, მისი არსის მოპოვებას, დაბრუნებას გულისხმობს. ამ რაკურსით თუ შევხედავთ, ცხადი ხდება ამ პერფორმანსის ქვეტექსტი, რომ რომელიმე იდეოლოგიით გაერთიანებული ადამიანების ბრძოლა კი არ შეცვლის სამყაროს, რისი პრეტენზიაც მარქსიზმსა და ფემინიზმს აქვს, არამედ _ კონკრეტული ადამიანი, რომელშიც ტრანსფორმაცია და კათარზისი მოხდა და რომელსაც ამაში თავისი პირველსაწყისი ბუნების “გამღვიძებელი”, ოდითგანვე მედიუმური უნარების მქონე, ცნობიერად, ნებაყოფლობით გამცემი, გამღები და თანამგრძნობი ადამიანი (ამ შემთხვევაში, ქალი, ობიექტი) დაეხმარა. თავად ეს ობიექტი კი, ამ პროცესში აღასრულებს თავის ბუნებრივ, ახალი სიცოცხლის მიმნიჭებლის, ღვთივბოძებულ მისიას, ოღონდ ამ შემთხვევაში _ ახალი სულიერი სიცოცხლისა, რითიც თავადვე გაინთავისუფლებს თავს ობიექტის სტატუსისაგან და საკუთარ ქალურ არსს დაუბრუნდება. შესაბამისად, ამ პროცესში იგი ობიექტისათვის დამახასიათებელ ნიშნობრიობასაც დაძლევს და პირობითი ნიშნიდან ცოცხალ სახე-ხატად გადაიქცევა, რაც მ. აბრამოვიჩმა განახორციელა კიდეც ამ პერფორმანსში (პირად, მხატვრულ თუ სოციალურ სივრცეში).
როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, კლასიკური ესთეტიკა სუბიექტ/ობიექტის ჰარმონიული თანაარსებობის პრინციპს ემყარება, ხოლო მოდერნიზმის და პოსტმოდერნიზმის კი, მათ შორის ანტაგონიზმს ავლენს. ტ. ადორნო და მ. ჰორკჰაიმერი თავიანთ ნაშრომში “განმანათლებლობის დიალექტიკა” ნათლად წარმოაჩენენ, რომ ბუნება ადამიანის მიერ დაპყრობილ, დაჩაგრულ სამომხმარებლო ობიექტად იქცა და საკუთარ თავისუფლებას მხოლოდ ადამიანზე შურისძიებით თუ ავლენს . ეს იდეა გ. პოლოკს ფემინიზმის დისკურსში შემოაქვს და ქალის მხრიდან მამაკაცის მიმართ შურისძიებაზე საუბრობს .
ამგვარად, თუ ფემინიზმი თვლის, რომ ფალოცენტრული კულტურის ჩარჩოებში მოქცეულ ქალს ისღა დარჩენია, რომ ან შურისძიებით უპასუხოს მამაკაცს ან, საკუთარი შემოქმედებითი უნარისა და ძალების შესანარჩუნებლად, გავიდეს მისი ჩარჩოებიდან და, როგორც ჩანს, თანამედროვე კულტურის სემიოტიკური კონცეფცია არ იცნობს სხვა ვარიანტებს, მარინა აბრამოვიჩი მესამე ვარიანტს გვთავაზობს _ ქალი საკუთარი ნებით ცნობიერად დაუბრუნდეს საკუთარ ბუნებას, პირველარსს და მანიპულირებული ობიექტის ნაცვლად, თავადვე იქცეს ერთდროულად ხელოვნების ცოცხალ წყაროდ, საკუთარი თავისა და ხელოვნების შემოქმედად, გააერთიანოს საკუთარ თავში ობიექტიცა და სუბიექტიც, რაც ფემინიზმის სრულიად განსხვავებულ ვერსიას და, თუ გნებავთ, მისი ჩიხური მდგომარეობიდან გამოსვლასაც და ფალოცენტრიზმის დაძლევასაც ნიშნავს. ამ თვალსაზრისით მ. აბრამოვიჩის ეს პერფორმანსი კლასიკური ესთეტიკის კონცეფციას უახლოვდება, რადგან აქაც ანტაგონიზმი სუბიექტ/ობიექტს შორის მოხსნილია. მ. აბრამოვიჩი მათ ერთ არსში (ქალში) თანაარსებობის ილუსტრირებას ახდენს. ქალი აქ ერთდროულად დაკვირვების ობიექტიცაა ვიზიტორთა და დამსწრეთა მხრიდან და ამავდროულად თავადაა სუბიექტიც, რადგან საკუთარი ნებით თავადვე ცნობიერად ახორციელებს ერთგვარ მისტერიალურ ქმედებას. საკუთარ თავზე უარის თქმით, გამტარად ქცევით, “მე”-ს გაღებით იგი მოიპოვებს საკუთარ თავს და მთელ სამყაროს. უტყვი ქმედებით იგი მითოსურ მარადიულ ქალურ წიაღს, როგორც საკრალურ სივრცეს რეალურად აცოცხლებს და მასში ქრისტიანული იმპულსიც შემოაქვს ღვთისმშობელზე მინიშნებით. დაბოლოს, ამ ყოველივეს მამაკაცურად მიჩნეული ცნობიერი, რაციონალური ასპექტიც ემატება, რადგან არტისტის ეს ქმედება ინტუიციურ-სპონტანური კი არაა, არამედ, სრულიად გააზრებული და კონცეპტუალურია. ამგვარად, მ. აბრამოვიჩმა თავის პერფორმანსში თავი მოუყარა კაცობრიობის მიერ განვლილ გრძელ გზაზე მოპოვებულ მთელ გამოცდილებას და ცნობიერ-რაციონალურის (მამაკაცურის) და ინტუიციურის (ქალურის) ერთარსად ორგანული შერწყმა ახალ პარადიგმად გააფორმა.
მ. აბრამოვიჩი ამ პერფორმანსით ფაქტიურად, ქალის მიერ საკუთარი ნებით არჩევანის უფლების მოპოვების გზით, მისი ოდინდელი ფუნქციის სპირალის ახალ, ცნობიერების უფრო მაღალ ხვეულზე აყვანას გვთავაზობს.
ახლა ვნახოთ, რას მოგვცემს პოსტმოდერნიზმის პარამეტრების მიხედვით ამ პერფორმანსის განხილვა. ჩვენთვის საინტერესოა, განვსაღვროთ, რა ნიშნებით ჯდება (და ჯდება თუ არა საერთოდ) ეს ნამუშევარი პოსტმოდერნიზმის ფარგლებში “თუ ყოველივეს უკიდურესად გავამარტივებთ, პოსტმოდერნიზმში იგულისხმება უნდობლობა “მეტათხრობის მიმართ” _ ამბობს ლიოტარი, რომელმაც გადაამუშავა რა მ. ფუკოსა და ი. ჰაბერმასის ზოგიერთი მოსაზრება ცოდნის “ლეგიტიმაციის” შესახებ, პირველმა განსაღვრა მეტატექსტის (სხვაგვარად _ მეტანარატივი, მეტათხრობა, მეტაისტორია) ცნება, რომელიც პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთ ქვაკუთხედად იქნა მიჩნეული. ლიოტარი ამ ტერმინით აღნიშნავს ე.წ. ამხსნელ (განმარტებით) სისტემებს: რელიგიას, მეცნიერებას, ხელოვნებას. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ესაა ნებისმიერი სახის “ცოდნა”. ლიოტარის აზრით, ახალი დროის ფილოსოფიური აზრის მაორგანიზებელი პრინციპებია ე.წ. “დიადი ისტორიები”, ანუ მთავარი საკაცობრიო იდეები: ჰეგელის სულის დიალექტიკა, პიროვნების ემანსიპაცია, პროგრესის იდეა, განმანათლებლობის წარმოდგენა ცოდნის შესახებ და ა.შ. პოსტმოდერნიზმის ეპოქა ამ “დიადი იდეების” მიმართ ცოდნის ეროზიით ხასიათდება. დღეს, როგორც ლიოტარი აღნიშნავს, ჩვენ მოწმეები ვართ ამ “მეტაისტორიების” დანაწევრების, დაქუცმაცების, რის შედეგადაც მარტივი, წვრილმანი, ლოკალური “ისტორიები” ჩნდება . ფაქტრობრივად, პოსტმოდერნიზმი ეჭვის ქვეშ აყენებს, როგორც კაცობრიობის მიერ საუკუნეების განმავლობაში დაგროვილ ცოდნას, ასევე, ამ გზაზე ჩამოყალიბებულ ღირებულებებსაც, რადგან თვლის, რომ ნებისმიერი ცოდნა და ღირებულება, რომელიც საკუთარი გამოცდილებით არაა მოპოვებულ-შემტკიცებული და მხოლოდ მზა-მზარეულის მიღებას გულისხმობს, აპრიორი მცდარი და ხელოვნურია. ჩვენი გამოცდილება კი, ფრაგმენტულია და ვერანაირად ვერ მოიცავს მთლიანობას. ნებისმიერი საყოველთაოდ აღიარებული ფასეულობა, აზრი, ან კონცეფცია პოსტმოდერნიზმის მიერ განიხილება, როგორც საფრთხე თანამედროვე ადამიანისათვის, რომელიც ყოველი ფეხის ნაბიჯზე “რიგითი ღირებულებათა სისტემის” მიერ მისი ცნობიერების “დაპყრობას”, მასზე ძალადობას ცდილობს სწორედ მეტატექსტების მეშვეობით. კულტურის რეაქცია ამაზე კი ისაა, რომ ადამიანი იწყებს ბრძოლას მეტატექსტების წინააღმდეგ, უმხედრდება მათ, შლის, ანაწევრებს და, შესაბამისად, აბუნდოვნებს და, უფრო მეტიც, აქრობს მის საზრისებს. სწორედ აქედან იღებს სათავეს პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ადამიანისა და ხელოვნებისათვის დამახასიათებელი ღირებულებითი ქაოსი, სამყაროს მთლიანობის და მოწესრიგებულობის შეგრძნების დაკარგვა, სამყაროს ქაოსურობა და ფრაგმენტულობა.
თუ მ. აბრამოვიჩის ადრეულ პერფორმანსებს გადავხედავთ, ცხადი გახდება, რომ ისინი ტიპიური პოსტმოდერნისტული არტეფაქტებია. ამის მაგალითად შეიძლება კვლავ მისი ერთ-ერთი ადრეული 1979 წლის პერფორმანსი “რიტმი 0” მოვიყვანოთ, რომლის არსი იმაში მდგომარეობდა, რომ მნახველებს შეეძლოთ წინასწარ მაგიდაზე დაწყობილი 72 ნივთიდან (მათ შორის იყო დანა, მაკრატელი, მათრახი და პისტოლეტიც კი, ერთი ტყვიით) აერჩიათ რომელიმე და ნებისმიერი ქმედება განეხორციელებინათ არტისტის სხეულზე. ნიშანდობლივია, რომ პერფორმანსის მსვლელობისას მნახველები საკმაოდ აგრესიულად იქცეოდნენ და ტკივილსაც კი აყენებდნენ არტისტს. ამ პერფორმანსით მ. აბრამოვიჩმა კიდევ ერთხელ დაგვანახა, რომ აგრესია და ძალადობა ადამიანის ყოფის ორგანული ნაწილია. ეს პერფორმანსი არ გამოხატავს პროტესტს ძალადობის წინააღმდეგ, პირიქით, ის მიზნად ისახავს საზოგადოებაში არსებული ძალადობის ძლიერი მუხტის, როგორც უდავო ფაქტის, კიდევ ერთხელ კონსტატაციას და არსებული კრიზისის პირადი გამოცდილებით ექსპერიმენტულად დადასტურებასა და დემონსტრირებას. აკი ამბობს კიდეც ლიოტარი, რომ წვრილმანი, ლოკალური, თავისი ხასიათით ზოგჯერ სრულიად პარადოქსული “ისტორიების” საზრისი იმაში კი არ მდგომარეობს, რომ დააკანონოს ცოდნა, ან რომელიმე ღირებულება, არამედ “კრიზისის ჩვენეული გაგების დრამატიზება მოახდინოს”. ცხადია, ძალადობა და აგრესია ცივილიზაციის სერიოზული პრობლემაა, მაგრამ პერფორმანსის ფარგლებში ძალადობისთვის თითქოს სასათბურე პირობებია შექმნილი; ის მოკლებულია მიმართებებს, “ამოგლეჯილია”, გამოცალკევებულია საერთო კონტექსტიდან, ერთგვარ განყენებულ აქტად, “შიშველ” იდეადაა ქცეული. შესაბამისად, მისი საზრისიც ერთგვარად პლაკატური, ფრაგმენტული, გამარტივებული და ლოკალური ჩანს.
ორი ადამინის ურთიერთობას ეძღვნება და ამ მხრივ ჩვენს პერფორმანსთან უფრო მჭიდრო კავშირს ამჟღავნებს მ. აბრამოვიჩის 1980 წელს განხორციელებული პერფორმანსი “კონტაქტის წერტილი”, რომელშიც ერთმანეთის პირისპირ მდგარი არტისტი და მისი მეუღლე ულაი საჩვენებელი თითებით ეხებიან ერთმანეთს. ამ ფორმით უახლოეს ადამიანთა ურთიერთობის სიმყიფე წარმოჩინდება, რაც ჩვენი დროის ერთ-ერთ პრობლემას _ ადამიანთა შორის გაუცხოებას აფიქსირებს. ამდაგვარ ცალკეულ პრობლემებს ეხება მ. აბრამოვიჩის სხვა ადრეული პერფორმანსებიც _ “ურთიერთობა დროში”, “თავის მოკვლა”, “სიმშვიდის ენერგია”, “ააა-ააა” და სხვ. ყველა მათგანი, როგორც ლიოტარი იტყოდა, პირად გამოცდილებაზე დაფუძნებული, “მარტივი, წვრილმანი, ლოკალური პოსტმოდერნისტული “ისტორიებია”. (მ. აბრამოვიჩისათვის არც პროტესტის ნიშნით აღბეჭდილი ნამუშევრებია უცხო და ამის ნათელი მაგალითია მისი დრამატულობითა და, მე ვიტყოდი, სასოწარკვეთილებით აღბეჭდილი “ბალკანეთის ბაროკო”, რომელმაც 1997 წლის ვენეციის ბიენალეზე “ოქროს ლომი” მოიპოვა).
სრულიად სხვაგვარ მიდგომას ამჟღავნებს მ. აბრამოვიჩის ჩვენს მიერ ზემოთ განხილული პერფორმანსი.
თუ ადრეული პერფორმანსების მახასიათებელი გახლდათ აგრესია, დესტრუქცია და ქაოსი ადამიანთა ურთიერთობებში, უკანასკნელი პერიოდის პერფორმანსის ნიშანი ადამიანთა შორის გარკვეული კონსტრუქციული ქცევის ნორმების მოძიების, მათ ურთიერთობებში წესრიგის დადგენის მცდელობას ვხედავთ. ნებისმიერი წესრიგი კი გარკვეულ ღირებულებით კონცეპტებს ეფუძნება. ამ პერფორმანსის ღირებულებითი კონცეპტი კი, როგორც ყველა მეთოდით გაანალიზების საფუძველზე დადგინდა, საკუთარ თავზე სხვის სასარგებლოდ უარის თქმაა, გაღებაა, რითიც მ. აბრამოვიჩი მსახურებისა და თანადგომის იდეას ამკვიდრებს. და თუ პოსტმოდერნისტები უარყოფდნენ ”ყველა მეტატექტს, სამყაროს ახნის ყველა სისტემას, რომელსაც ადამიანი ტრადიციულად იყენებდა სამყაროში საკუთარი ადგილისა და როლის გასაცნობიერებლად”, მარინა აბრამოვიჩი სრულიად საპირისპიროს აკეთებს. იგი სწორედაც რომ საზოგადოებაში ადამიანის როლისა და ფუნქციის გაცნობიერებას ცდილობს. პოსტმოდერნისტული სამყაროს ქაოსის ალტერნატივად იგი ადამიანთა შორის ურთიერთობის ახალ პარადიგმად მსახურების, თანადგომის იდეას გვთავაზობს. კრიზისის კონსტატაციის, ან პროტესტის ნაცვლად, იგი გვთავაზობს გამოსავალს, რომელიც თავად ადამიანის ცნობიერ არჩევანზეა დამოკიდებული. ამაში “მეტატექსტის” ხელოვნებაში დაბრუნების მცდელობა შეიძლება დავინახოთ, რაც მ. აბრამოვიჩის ამ პერფორმანსს პოსტმოდერნიზმის კონტექსტიდან აგდებს. ეს აღარ არის პოსტმოდერნისტული “ფრაგმენტი”, “ლოკალური ფაქტი”, ცალკეული პრობლემის ფიქსაცია, რადგან აქ ისმის საკითხი ადამიანის დანიშნულების, მისი მისიის შესახებ. ეს უკვე გლობალური საკითხია, რომლის წარმოჩენის დროსაც არტისტი უპირისპირდება ისტორიის დისკრეტულობის საკითხს. იგი კი არ უარყოფს წასულის გამოცდილებასა და ცოდნას ამ საკითხზე, ან კი არ ირონიზირებს, ან პაროდირებს მათზე, როგორც ამას უმეტეს შემთხვევაში პოსტმოდერნიზმი აკეთებს; კი არ უარყოფს წარსულს, არამედ ეყრდნობა მას. იგი სრული სერიოზულობითა და ნდობით აბამს ძაფებს წარსულთან, მის ფასეულობებთან, არა მარტო გარეგნული ფორმით (იგულისხმება მისი სამოსის გადაძახილი ჩრდილოეთის ადრეული რენესანსის მადონების ჩაცმულობასთან), არამედ, საზრისობრივადაც და ამით ღირებულებით სფეროში მემკვიდრეობითობის იდეას უსვამს ხაზს. ამ თვალსაზრისითაც ეს პერფორმანსი გასულია პოსტმოდერნიზმის ჩარჩოებიდან.
წინა ეპოქებში ითვლებოდა, რომ ხელოვნება ასახავს რეალობას. შესაძლებელი იყო სხვადასხვა ვარიანტი: რეალობის იდეალიზაცია, სარკისებური ასახვა, კრიტიკული რეფლექსია, მაგრამ ხელოვნების ფუნქცია, პლატონიდან მოყოლებული, ეჭვქვეშ არასდროს დამდგარა. მოგვიანებით, როდესაც ხელოვნება კულტს გამოეყო, ის მაინც ინარჩუნებდა რეალობის ამსახველის როლს და ითავსებდა სხვადასხვა ფუნქციას: სოციალურს, ისტორიულს, ზნეობრივს და ა.შ. მაგრამ უკვე 1960-იან წლებში იოზეფ კოშუტმა განაცხადა, რომ “ხელოვნება იწყება იქ, სადაც მთავრდება ნებისმიერი ფუნქცია, მათ შორის ესთეტიკურიც” . ამ განაცხადით ფაქტიურად შეიცვალა ხელოვნების, როგორც ასეთის, სტატუსი, რაც პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანია.
მ. აბრამოვიჩის პერფორმანსი არ ჯდება თანამედროვე ხელოვნების ამ კონცეფციაში. მართალია, მისი ნამუშევრის ფორმა არატრადიციულია, მაგრამ საზრისობრივად ის “მეტატექსტური” თვისებისაა, რადგან, ავტორი კი არ აპროტესტებს, ან მხოლოდ აფიქსირებს ამა თუ იმ პრობლემას (როგორც ეს ადრეული პერფორმანსების შემთხვევაში იყო), კი არ დასცინის (როგორც ამას სხვა პოსტმოდერნისტი არტისტები აკეთებენ), არამედ ამკვიდრებს პოსტმოდერნიზმის მიერ ეჭვქვეშ დაყენებულ გარკვეულ ფასეულობებს. იგი, მართალია ახალი ფორმით, მაგრამ მეტატექსტის დაბრუნებით ხელოვნებას ოდინდელ, ღირებულებათა დამამკვიდრებლის ფუნქციას უბრუნებს, მათ შორის ესთეტიკურსაც. “ნიშნის ეპოქაში” განხორციელებულ ამ პერფორმანსში, როგორც ფორმის ანალიზიდან დავინახეთ, ჩვენს წინაშე (პირდაპირი და გადატანითი მნიშვნელობით) ცოცხალი მხატვრული სახე-ხატი ჩნდება თავად არტისტის სახით.
ბალზაკი მოთხრობაში “უცნობი შედევრი” მთავარ გმირს მხატვარ ფრენჰოფერს ათქმევინებს: “ხელოვნებამ უნდა შექმნას საკუთარი რეალობა და როდესაც ეს მოხდება, მაშინ ხელოვნების რეალობა იმოქმედებს ცხოვრებაზე, გარდაქმნის მას”. მარინა ბარამოვიჩი კიდევ უფრო შორს წავიდა: მან რეალურ სივრცეში ხელოვნების რეალობა შექმნა, რომელმაც არა მარტო გარდაქმნა რეალობა, არამედ თავად იქცა ცხოვრებად. (აქ არ შეიძლება არ გავიხსენოთ იოზეფ ბოისი და მისი ცნობილი აქცია “5000 მუხა”, რომელშიც ასევე ძლიერია ხელოვნების სოციალური როლის იდეა). აქ ცხოვრება და ხელოვნება, ხელოვნების რეალობა და ცხოვრებისეული რეალობა შეენივთა ერთმანეთს და ამ ერთობის მთავარ ღირებულებად ერთი ადამიანის მიერ მეორის მიმართ მსახურება, თანადგომა იქცა მთავარ ღირებულებად.
ინდუსტრიული ეპოქის, რომლის პირმშო მოდერნიზმი იყო, მთავარი ღირებულება პროგრესი და ადამიანის ემანსიპაცია გახლდათ, პოსტინდუსტრიული ეპოქისა კი, რომელმაც პოსტმოდერნიზმი შვა _ პიროვნების უფლებები და თავისუფლებები. XXI საუკუნის ტექნოგენური ეპოქის (რომელსაც პოსტპოსტმოდერნიზმს, პოსტპოსტმოდერნიზმს, ანდა, ფსევდომოდერნიზმის ერასაც უწოდებენ) მთავარი პარადიგმა ჯერ არაა გამოკვეთილი, რადგან დისტანცირების გარეშე რთულია ამაზე საუბარი. თუმცა, მაგ., ალან კირბი მის მთავარ ნიშნებად უცოდინრობას, ფანატიზმს, საყოველთაო შფოთისა და განგაშის განცდას მიიჩნევს და მას კულტურულ უდაბნოდ განსაზღვრავს. ხომ არ შეიძლება ჩავთვალოთ, რომ ეს პერფორმანსი ამ უდაბნოში გაჩენილი ერთ-ერთი “ოაზისია” და ხომ არ შეიძლება დავიტოვოთ იმედი, რომ XX ს-ის ტექნოგენური ეპოქის პარადიგმად, ან თუნდაც ერთ-ერთ ღირებულებად, მარინა აბრამოვიჩის მიერ შემოთავაზებული პოსტმოდერნიზმის ეპოქისთვის სრულიად უჩვეულო “მსახურება” იქნას დეკლარირებული? ვგონებ, არ არის ცუდი იდეა. დრო გვიჩვენებს...
[1]
a.
kldiaSvili. formis analizi xelovnebis nimuSis kvlevis qvakuTxedi. istoriuli
Wrili da prqtika. qarTuli
xelovnebaTmcodneobis 100 wlisTavisadmi miZRvnili konferencia. Tb., 2015.
[2]
cnobilia, rom m. abramoviCi kargad icnobs
aRmosavlur praqtikebs, teqnikebs.
[3] Маркс К., Энгельс Ф., соч. т.23, gv., 10
[4]
Pollock G, Vission and Difference:
Femininity, Feminism and Histories of Art, London, New York, 1988, gv., 16
[5] Гёте И.Ф. Винкельман и его время, собр. соч,. т 10, 1980, gv., 160
[6]
Pollock G. Marry Cassat, London,
1980, gv., 62
[7] Адорно Т., Хоркхаймер М.,
Диалектика Просвещения, Философские фрагменты, М,-СПБ,. 1997.
[8]
Pollock G, Vission and Difference:
Femininity, Feminism and Histories of Art, London, New York, 1988, gv.,188
[9]
Lyotard J. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. P., 1979, gv., 7
[10]
iqve, gv.100
[11]
Lyotard J. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. P., 1979, gv., 95
[12]
D’haen T. Postmodernism in American Fiction and Art. // Approaching
Postmodernism. Amsterdam, Philadelphia, 1986, gv
229
[13]
Koshuth J. Necrophilia, Mon Amour // Artforum, 1982, #9, gv.60
[14]
erTi kia, Tu raimeTia es performansi
postmodernistuli, es mxolod da mxolod aris is, rom artistisa da
damswre-vizitorTa pirad gamocdilebas efuZneba (cxadia, amas Tavad performansis
forma gansazRvravs).
[15] a. kirbi, postmodernizmis sikvdili da Semdgomi ambebi. https://philosophynow.org/issues/58/The_Death_of_Postmodernism_And_Beyond
