დიმიტრი შევარდნაძე - ქართული კულტურული მესიანობის ქრონიკა / Dimitri Shevardnadze: A Chronicle of Georgian Cultural Messianism

English version below 👇

ალექსანდრა გაბუნია, მაკა ბეჟუაშვილი. 2026

„მე არაფრის მეშინია, რადგან ბრალი არაფერში მიმიძღვის!“ – ამ სიმტკიცით აღსავსე სიტყვებით დაემშვიდობა 1937 წლის 10 ივნისს დაპატიმრებული დიმიტრი შევარდნაძე თავის უახლოეს მეგობარსა და კოლეგას – ქეთევან მაღალაშვილს. ეს ფრაზა იქცა ერთგვარ ეპიტაფიად ადამიანისა, რომელმაც საკუთარი ხანმოკლე, თუმცა, ფენომენალურად ნაყოფიერი სიცოცხლე ქართული კულტურის ინსტიტუციურ მშენებლობასა და ხელოვნებაზე ზრუნვით, ფაქტობრივად,  ეროვნული იდენტობის გადარჩენას შესწირა.

საბჭოთა რეპრესიებმა  დიმიტრი შევარდნაძის  არქივის დიდი ნაწილი გაანადგურა ან გაფანტა, რის გამოც თითოეული შემორჩენილი დოკუმენტი ფასდაუდებელია.

გენეზისი – ბახვიდან ევროპულ აკადემიზმამდე

დიმიტრი შევარდნაძე დაიბადა 1885 წლის 1 დეკემბერს გურიაში, სოფელ ბახვში. იგი წიგნიერ  ოჯახურ გარემოში იზრდებოდა: მამა  ირაკლი შევარდნაძე  სასულიერო სემინარიის კურსდამთავრებული და პედაგოგი იყო, ხოლო დედა  ბარბალე (ბაბუცი) ჭელიძე – მტკიცე ხასიათის განათლებული ქალი. დიმიტრი ცნობილი საზოგადო მოღვაწის – ნიკო შევარდნაძის შვილიშვილი და პოეტ იროდიონ ევდოშვილის ახლო ნათესავი იყო.

მისი ნიჭი ქუთაისის რეალურ სასწავლებელშივე გამჟღავნდა, სადაც იგი არა მხოლოდ აკადემიური მოსწრებით, არამედ პოლიტიკური აქტიურობითაც გამოირჩეოდა. გერონტი ქიქოძე იხსენებდა, რომ როდესაც მოსწავლეებმა ჟურნალი „თანამედროვე“ დააარსეს, მის პირველ ნომერს სწორედ დიმიტრის მიერ შესრულებული ფრიდრიხ შილერის პორტრეტი ამკობდა – ეს იყო ერთგვარი მაუწყებელი ახალგაზრდობის მზადყოფნისა, რომ „ვილჰელმ ტელივით“ აღდგომოდნენ ტირანიას. პოლიტიკური გამოსვლების გამო სკოლიდან გარიცხული დიმიტრი მაინც ახერხებს სწავლის ექსტერნად დასრულებას 1906 წელს.

იმავე წელს იგი მიემგზავრება გერმანიაში და ირიცხება მიუნხენის სამხატვრო აკადემიაში. გერმანიაში ყოფნის პერიოდი (1906–1916) მისი პროფესიული ფორმირების დროა. აკადემიაში მისი პედაგოგები იყვნენ ცნობილი ოსტატები: ოტო ზაიტცი, ანჯელო იანკი და ჰუგო ფონ ჰაბერმანი. მიუხედავად ჭიათურის შავი ქვის საბჭოს სტიპენდიისა, მატერიალური გაჭირვების გამო იგი ფოტოატელიეში რეტუშორად მუშაობს. თავისუფალ დროს კი მუზეუმებში ატარებს, სადაც შედევრების პირებს ქმნის. გერმანიაში ყოფნისას მას მუდმივი კავშირი ჰქონდა ქართველ საზოგადოებასთან.   

სამშობლოში  დაბრუნება და ინსტიტუციური რევოლუცია

1916 წელს სამშობლოში დაბრუნებული დიმიტრი შევარდნაძე დაუყოვნებლივ იწყებს ქართული ხელოვნების ინსტიტუციონალიზაციას. უპირველესად, მან დააარსა  ქართველ ხელოვანთა საზოგადოება.  მისი უკიდეგანო თავმდაბლობის დასტურია, რომ მის  მიერ დაარსებული ამ საზოგადოების თავმჯდომარედ გიორგი ჟურული წარადგინა, საპატიო თავმჯდომარედ – ივანე ჯავახიშვილი, თავად კი მოადგილის პოსტიდან მართავდა მთელ პროცესს.

დიმიტრი  შევარდნაძის სახელს უკავშირდება შემდეგი ფუნდამენტური ინსტიტუციების დაარსება:  ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების (1916 წ.), ეროვნული სამხატვრო გალერეის (1920 წ.), თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის (1922წ.), საქართველოს ხელოვნების მუზეუმის – მუზეუმ მეტეხისა(1933 წ.) და მასთან არსებული სამეცნიერო–კვლევითი ცენტრის. 

ამ ინსტიტუციათა დაარსებისათვის გაწეული უზარმაზარი ძალისხმევის პროცესში, დიმიტრი შევარდნაძემ თავისი საქმიანობა რამდენიმე სტრატეგიული მიმართულებით წარმართა:

ნიკო ფიროსმანაშვილის აღიარება და მემკვიდრეობის გადარჩენა: მართალია, ფიროსმანის შემოქმედების პირველაღმომჩენებად ძმები ზდანევიჩები და მიხაილ ლე- დანტიუ ითვლებიან, თუმცა, სწორედ დიმიტრი შევარდნაძე იყო ის მთავარი ფიგურა,  ვინც ეს აღმოჩენა კულტურულ სტრატეგიად და ეროვნულ საგანძურად აქცია. რომ არა მისი სახელმწიფოებრივი ხედვა, ფიროსმანის ტილოები  როგორც ეგზოტიკური არტეფაქტები, სავარაუდოდ, კერძო კოლექციებში გაიფანტებოდა ან ქვეყნის ფარგლებს გარეთ სამუდამოდ დაიკარგებოდა.

შევარდნაძის თავდადება ფიროსმანისადმი განუზომელია: მან 1916 წელსვე, სრულიად არაორდინალური გადაწყვეტილებით, თვითნასწავლი „ნიკალა“ პროფესიონალ მხატვართა ოფიციალურ სიაში შეიყვანა, რითაც მას საზოგადოებრივი სტატუსი მიანიჭა.

მანვე თავად იტვირთა რთული მისია -  გამოესყიდა ფიროსმანის ნამუშევრები ზდანევიჩებისა  და სხვა კერძო პირებისგან, რათა ისინი მუზეუმის ერთიან სივრცეში დაებინავებინა. იგი პირადად ეძებდა მხატვრის სურათებს ძველი თბილისის სარდაფებსა და დუქნებში.

ეს იყო ქართული კულტურის გადარჩენის ტოლფასი აქტი. დიმიტრი შევარდნაძეს ესმოდა, რომ ფიროსმანი იყო ქართული გენიის უნიკალური გამოვლინება, რომლის გარეშეც ეროვნული მხატვრობის ისტორია არასრული იქნებოდა. მან ფიროსმანის „უბრალო აბრები“ მაღალი ხელოვნების რანგში აიყვანა და მუზეუმის კედლებზე დაუმკვიდრა ადგილი. სწორედ ამ დაუღალავმა ძალისხმევამ და მუზეუმში ნამუშევრების კონცენტრაციამ შექმნა ის მყარი საფუძველი, რამაც ნიკო ფიროსმანაშვილის სახელი მსოფლიო მნიშვნელობის უკვდავყოფამდე მიიყვანა.

კოლექციების შეგროვება და სამუზეუმო პოლიტიკა: დიმიტრი შევარდნაძეს მკაფიოდ ჰქონდა ჩამოყალიბებული საკუთარი ხედვა - მას სურდა შეექმნა „ლუვრის“ მსგავსი მუზეუმი, სადაც თავმოყრილი იქნებოდა არა მხოლოდ ქართული, არამედ მასთან კულტურულად დაკავშირებული ქვეყნების ხელოვნების ნიმუშებიც. ამ მიზნით, 1920 წლის ოქტომბერში ეროვნულ გალერეაში მან მოაწყო პირველი დიდი ექსპოზიცია, რომელიც მოიცავდა მისივე ძალისხმევით შეგროვილ დასავლეთევროპული, აღმოსავლური და ქართული ხელოვნების განყოფილებებს.

მისი უშუალო ძალისხმევით შეძენილი იქნა არაერთი მსოფლიო შედევრი, მათ შორის ლუკას კრანახის „მაჭანკალი“ (1920 წ.) და პაოლო ვენეციანოს XIV საუკუნის პოლიპტიქი (1927 წ.). პარალელურად, მან ჩამოაყალიბა მუზეუმის დაკომპლექტების მკაცრი მეცნიერული პრინციპი: უარი განაცხადა რუსეთის ცენტრალური მუზეუმებიდან გამოგზავნილი მეორეხარისხოვანი მხატვრების სურათების („უხარისხო ბალასტის“) მიღებაზე. ამავე პერიოდში, ინსტიტუციური განვითარების მიზნით, შევარდნაძემ გალერეასთანვე დააფუძნა სპეციალიზებული ბიბლიოთეკა.

თანამედროვე ხელოვნების პატრონაჟი: უდიდესი მოვლენა იყო შევარდნაძის ინიციატივა, რომ შექმნილიყო  საქართველოში პირველი გალერეა. მას სიღრმისეულად ესმოდა განსხვავება მუზეუმსა და გალერეას შორის: თუ მუზეუმი ისტორიული მემკვიდრეობის კონსერვაციისა და კვლევის საცავია, გალერეა ცოცხალი ორგანიზმია, რომლის ფუნქციაც თანამედროვე ავტორების ექსპონირება, პოპულარიზაცია და ხელოვნების მიმდინარე პროცესების ასახვაა. 

მისი თაოსნობით, 1919 წელს პირველად გამოიყო სტიპენდიები ნიჭიერი ახალგაზრდების საზღვარგარეთ გასაგზავნად. იგი აქტიურად უჭერდა მხარს ახალგაზრდა ხელოვანებს როგორც ფინანსურად, ისე მორალურად.

"1930 წლის საარქივო ჩანაწერის მიხედვით, დ.შევარდნაძე ისევ გალერეის სარდაფში ათევს ღამეს, რადგან გალერეას არ ჰყავს ღამის ყარაული. დ.შევარდნაძე, ეროვნული გალერის "ყარაული," იმ დროისათვის თბილისში სამუზეუმო საქმის მცოდნე ერთადერთი ადამიანია. მის საანგარიშო მოხსენებებში მუდმივად დგას ერთი და იგივე საკითხები: გალერეას სჭირდება სარესტავრაციო კაბინეტი და სადეზინფექციო კამერა, ფოტოგრაფიული კაბინეტი, სადურგლო. გარდა ამისა, დ. შევარდნაძე აღნიშნავს, რომ თანამედროვე განყოფილების შესავსებად მუდმივად უნდა ხდებოდეს შესყიდვები. იგივე ითქმის სამეცნიერო ბიბლიოთეკაზეც. დ.შევარდნაძე ოცნებობდა ფონდსაცავის სრულყოფილ ინვენტარიზაციასა და სამენოვანი გზამკვლევის გამოცემაზე. "მაშინდელ პირობებში ყოველივე ამის მიღწევა ნამდვილად სცილდებოდა ერთი ადამიანის შესაძლებლობებს, რაოდენ უშრეტი ენერგიისა და მართლაც დიდი ენთუზიაზმისაც არ უნდა ყოფილიყო იგი."   გალერეის დაარსებიდან სულ მალე ცხადი გახდა, რომ შენობა არასაკმარისი იყო მისი გაბარიტებისა და სამომავლო გეგმებისათვის. მხატვრები ისევ საგამოფენო სივრცის გარეშე დარჩნენ. გალერეამ მხოლოდ ნაწილობრივ შეძლო თანადროული ხელოვნების პრეზენტაცია. კვლავ აქტუალური გახდა თანამედროვე ხელოვნებისათვის შენობის მოპოვება. 1924წლის "ხელოვანთა საზოგადოების " სხდომის ჟურნალში დაფიქსირებულია დ. შევარდნაძის მოხსენება_"ბინა თანამედროვე მხატვართა გალერეისათვის". ზემოაღნიშნული მიზნისთვის ის თხოულობს სამხედრო ტაძრის, ე.წ. "სობოროს," ტერიტორიაზე არსებული თავლების გადაცემას. იგივე შინაარსის მიმართვები ფიქსირდება 1925-26 წლებში. 1927წლის დადგენილების თანახმად, საგამოფენო საქმისთვის მხატვრებს ეძლევათ რუსთაველის .N34-ში არსებული ფართი. ეს იყო ყოფილი კაფე"დარბაზი", იმჟამად წიგნის მაღაზია.' დადგენილების მიხედვით, გათვალისწინებული იყო ამ შენობაზე მეორე სართულის დაშენება. დაშენებამდე კი ხელოვანთა საზოგადოებას უფასოდ გადაეცა იქვე არსებული სხვა დარბაზი. ამ პერიოდში თანამედროვე მხატვრობის გამოფენები იმართებოდა სხვადასხვა შენობებში: განათლების მუშაკთა სახლში, ვაჟთა პირველ გიმნაზიაში, სასტუმრო "ორიენტის"ქვეშ...

 1928 წელს ისევ ვრცელი წერილით მიმართავენ ქართველი მხატვრები სახალხო კომისართა საბჭოს, რომლითაც დაწვრილებით ასაბუთებენ ახალი გალერეის შექმნის აუცილებლობას. ".. შეიძლება გვითხრან, სამხატვრო გალერეა გვაქვსო, მაგრამ ამაზე უნდა მოგახსენოთ, რომ ეს გალერეა არის წარსულის საცავი და იქ თანამედროვე ქართული მხატვრობა ასწილადაც არ არის წარმოდგენილი და რაც არის, ისიც დროებით შესანახად მიბარებული. ჩვენ კი გვინდა, თანამედროვე მხატვრობის მუზეუმი კი არა, არამედ თანამედროვე ძალთა მუდმივი გამოფენა, რომელიც ყოველწლივ შევსებული იქნება ახალ-ახალი ექსპონატებით,"_ვკითხულობთ ამ დოკუმენტში. დოკუმენტი უპასუხოდ არ დარჩენილა. 1928 წელს ხელისუფლებამ დაადგინა, მხატვართა საზოგადოებისთვის გადაეცათ თბილისის კომენდატურის სამმართველოს შენობა. თუმცა დადგენილება ქაღალდზევე დარჩა. მალე გაჩნდა გალერეის რეორგანიზაციის მეორე გეგმაც. დ.შევარდნაძის ყურადღების საგანი მეტეხის ციხე გამხდარა. მოგვყავს სტატია,რომელშიც, დაწვრილებით განიხილება აღნიშნული საკითხი ..." ის შენობა, რომელიც გალერეას უჭირავს, ვერ იტევს მეათედს იმ მასალისას, რომელიც თვით გალერეის განკარგულებაში არის. გარდა ამ ფონდისა, ბევრი მხატვრული მასალა თბილისის სხვა მუზეუმებში ინახება. და ბევრი რამ, კიდევ, პროვინციიდან არის ჩამოსატანი, ასე რომ, ხელოვნების მუზეუმს ესაჭიროება ძლიერ დიდი ფართობი...საქართველოს ეროვნულ გალერეას ხელოვნების მუზეუმისათვის ყველაზედ უფრო შესაფერის შენობად მეტეხის ციხე მიაჩნია. ეს შენობა თავისი ფართობით, მდებარეობით, დაცვის ცეცხლისაგან უზრუნველყოფით სრულ გარანტიას იძლევა, რომ დასახული მიზნისთვის საუცხოოდ გამოყენებული იქნება. მეტეხის ციხე, ეს უძველესი ძეგლი ტფილისისა, ძველად ყოფილი სასახლე, ამ ასი წლის წინათ მეფის თვითმპყრობელობის მიერ გადაკეთებულ იქნა საპყრობილედ. დროა, ამას მიექცეს სათანადო ყურადღება და ეს ისტორიული ძეგლი, დამამშვენებელი ტფილისისა, გამოყენებულ იქნას უფრო საპატიო მიზნით. ...მეტეხის მუზეუმისათვის გადაცემა მოგვცემს საშუალებას, ფართოდ გავშალოთ ხელოვნების მუზეუმი, მოვაწყოთ საჭირო ლაბორატორიები და სახელოსნოები და მეტეხის საპყრობილისგან შევქმნათ "საქართველოს ლუვრი", რომელიც მომავალში უნდა გადაიქცეს სახვითი ხელოვნების შესწავლის და კვლევა-ძიების ცენტრად." დ.შევარდნაძესვე შეუდგენია ამ ისტორიული ძეგლის მუზეუმად გადაკეთებისთვის საჭირო ხარჯთაღრიცხვაც. 

 1933წელს ხელისუფლებამ ქალაქის ციხე ორთაჭალაში გადაიტანა და მეტეხის ისტორიული შენობა ეროვნული სამხატვრო გალერეის დირექციას გადასცა. გადაწყდა, რომ მეტეხში უნდა განთავსებულიყო ეროვნული გალერეის მთელი საგანძური, რომელიც შექმნიდა პლასტიკური ხელოვნების მუზეუმს. ამასთან ერთად მოიაზრებოდა ხელოვნების სამეცნიერო-კვლევითი ცენტრი, იგივე ხელოვნების ინსტიტუტი. ამ დროისათვის გალერეა 6000 ექსპონატს ფლობდა. ეროვნული გალერეის არსებული შენობა ხელოვანთა საზოგადოების ხელში აღმოჩნდა"- მოცემული მასალა წარმოადგენს ამონარიდს 2007 წელს, საქართველოს კულტურის სამინისტროსა და ეროვნული გალერეის თანამშრომლობით განხორციელებული პროექტის - „CD - საქართველოს ეროვნული გალერეა“ - ფარგლებში მომზადებული ტექსტიდან. პროექტის ავტორები: მაკა ბეჟუაშვილი და ცისია კილაძე.

ექსპედიციები: ექვთიმე თაყაიშვილთან ერთად 1917 წელს დიმიტრი შევარდნაძე მონაწილეობს სამხრეთ საქართველოს (ტაო–კლარჯეთი) ექსპედიციაში. მისი ხელითაა შესრულებული ოშკის, ოთხთა ეკლესიის, ნაბახტევისა და დავით გარეჯის ფრესკების უნიკალური პირები. ჯერ კიდევ 1911 წელს მან მოაწყო ექსპედიცია ნაბახტევში. მისი ინიციატივით მუზეუმში სისტემატურად გროვდებოდა შუა საუკუნეების (V–XIIIსს.)  ქართული რელიეფური სკულპტურის ნიმუშები. მისი ძალისხმევით მოხდა მრავალი ძეგლის ვიზუალური დოკუმენტირება, რაც დღეს ხშირად ერთადერთი წყაროა დაკარგულ ნიმუშთა თავდაპირველი სახის აღსადგენად.

დიმიტრი შევარდნაძის ინსტიტუციური ტრიადა: კულტურის ეკოსისტემის მოდერნისტული პარადიგმა

დიმიტრი შევარდნაძის მოღვაწეობის რეზიუმირება შესაძლებელია ხელოვნების სრული ციკლის სტრუქტურული მოდელით, რომელიც მან ინსტიტუციური ტრიადის სახით ჩამოაყალიბა. ეს არ იყო მხოლოდ ადმინისტრაციული რეფორმა, არამედ ეროვნული იდენტობის გადარჩენის სტრატეგია, რომელიც ევროპული კულტურული ევოლუციის მრავალსაუკუნოვან გამოცდილებას ერთიან, დინამიკურ ეკოსისტემაში აკუმულირებდა.

ტრიადის სტრუქტურული კომპონენტები:

შევარდნაძემ შექმნა სისტემა, სადაც ხელოვნების ნიმუშის „ცხოვრების ციკლი“ – დაბადებიდან უკვდავყოფამდე  სამ ურთიერთდაკავშირებულ ინსტიტუციაში ნაწილდებოდა:

აკადემია (თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია.  1922): ეს იყო პროფესიული „სამჭედლო“ და ინტელექტუალური ბაზისი. შევარდნაძემ მოახერხა ევროპული აკადემიური ტრადიციის (რომელიც XVI საუკუნის Accademia degli Incamminati–დან იღებს სათავეს) ფორსირებული იმპლემენტაცია, რითაც ქართულ ხელოვნებას სისტემურ განათლებაზე დაფუძნებული საძირკველი შეუქმნა.

გალერეა (ეროვნული გალერეა.  1920): ფუნქციონირებდა როგორც მოდერნისტული პლატფორმა და სოციალური კომუნიკაციის ეპიცენტრი. თუ ევროპაში გალერეები კერძო კოლექციების ევოლუციის შედეგი იყო, შევარდნაძემ იგი დააპროგრამა  როგორც ცოცხალი შემოქმედებითი პროცესის დემონსტრირებისა და ხელოვანთა აქტიური თვითრეალიზაციის აუცილებელი სივრცე.

მუზეუმი (მუზეუმი „მეტეხი“.  1933): კულმინაციური რგოლი, სადაც ხდებოდა თანამედროვე შემოქმედების კანონიზაცია. მუზეუმი გარდაიქმნა ნარატიულ საცავად, რომელიც აკავშირებდა შუა საუკუნეების მემკვიდრეობასა და თანამედროვეობას და რითაც ხელოვნებას ისტორიულ უწყვეტობასა და  ეროვნული საგანძურის  სტატუსს ანიჭებდა. მუზეუმთან ერთად მოიაზრებოდა ხელოვნების სამეცნიერო–კვლევითი ცენტრი, იგივე ხელოვნების ინსტიტუტი.

დასავლური კონტექსტი

შევარდნაძის ხედვა ეხმიანება დასავლური მოდერნიზმის უმნიშვნელოვანეს თეორიულ ასპექტებს, თუმცა გამოირჩევა ინსტიტუციური სინთეზის ორიგინალური ხედვით. მისი მოდელი ავლენს პარალელებს ალექსანდრე დორნერის რეფორმებთან, რომელმაც მუზეუმი ტრადიციული საცავიდან მრავალპროფილურ, „ცოცხალ“ გარემოდ გარდაქმნა. 

თუმცა, არსებობს ფუნდამენტური სხვაობა: დორნერის რეფორმები ხელოვნების უნივერსალურ–აბსტრაქტულ ევოლუციასა და დინამიკას ეფუძნებოდა, შევარდნაძემ მოდერნისტული ინსტრუმენტები ეროვნული მემკვიდრეობის გამოცოცხლებისა და ისტორიული უწყვეტობის შენარჩუნების სტრატეგიად აქცია. მან „ახალი ხელოვნება“ არა წარსულის უარყოფაზე, არამედ ძველი კულტურული ფენების სიცოცხლისუნარიანობის აღდგენასა და მოდერნიზმთან მათ დიალოგზე დააფუძნა.

დიმიტრი შევარდნაძემ არა მხოლოდ მოახდინა ევროპული ინსტიტუციური მოდელების ადაპტაცია, არამედ შექმნა კულტურული სახელმწიფოებრიობის ავტონომიური და მდგრადი მოდელი. მან განათლება, ექსპონირება  და კონსერვაცია აქცია ურთიერთგამაძლიერებელ პროცესებად, რითაც ქართული ხელოვნება პროფესიულ და ინსტიტუციურ სტანდარტებთან შესაბამისობაში მოიყვანა.

დიმიტრი შევარდნაძე იყო ნამდვილი რენესანსული მასშტაბის მოღვაწე:

შემოქმედებითი დიაპაზონი: შრიფტიდან სცენოგრაფიამდე

ქართული შრიფტის რეფორმატორი: 1926 წელს მან რადიკალურად გარდაქმნა ქართული სასტამბო შრიფტის გრაფიკული მოხაზულობა. 1986 წელს აკადემიკოსი ვახტანგ ბერიძე ხაზგასმით აღნიშნავდა, რომ შევარდნაძისეული დახვეწილი შრიფტი, უდავოდ, იმსახურებს, რომ ის საყოველთაოდ იყოს გამოყენებული.

კინოსა და თეატრის მხატვარი: მან გააფორმა პირველი ქართული მხატვრული ფილმი „ქრისტინე“ (1916), ასევე ფილმები: „ელისო“, „ვინ არის დამნაშავე?“ და „ჯანყი გურიაში“. თეატრში მისი სცენოგრაფიული შედევრებია: „აბესალომ და ეთერი“, „მზეთამზე“, „თამარ ცბიერი“ და „შოთა რუსთაველი“.

სახელმწიფო სიმბოლიკა: დამოუკიდებლობის წლებში შექმნა ეროვნული ფულის ნიშნების, საფოსტო მარკების, უნივერსიტეტის გერბისა და ბეჭდის ესკიზები. 1918 წელს ივანე ჯავახიშვილის დაკვეთით შექმნა თბილისის უნივერსიტეტის გერბი.

ხელოვნების ენა და შემოქმედებითი სტილი

დიმიტრი შევარდნაძე ქართულ კულტურაში მოდერნისტული ხელოვნების ერთ-ერთი პირველი გამზიარებელია.  მიუხედავად იმისა, რომ თავდადებული საზოგადოებრივი მოღვაწეობის გამო საკუთარ შემოქმედებას მცირე დრო დაუთმო, მისი მხატვრობა ქართული სახვითი ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი საგანძურია. მისი ხელწერა აკადემიური სიზუსტით, კომპოზიციური წონასწორობითა და ფერთა დახვეწილი კულტურით ხასიათდება. მის მიერ შექმნილი ფრესკების პირები ძველი ქართული მონუმენტური ფერწერის ფაქტურის ღრმა შეგრძნებას ავლენს.

ცალკე აღსანიშნავია მისი მონუმენტური ხელოვნების ნიმუშები - კერძოდ, 1912 წელს. ჭიათურის სამთო-ტექნიკური სასწავლებლის ეკლესიისთვის შესრულებული ტაძრის მოხატულობის ესკიზები. მხატვარმა დატოვა მდიდარი მემკვიდრეობა მრავალჟანრობრივი ფერწერისა და გრაფიკის სახით.

ავტოპორტრეტი: აქ ვხედავთ ევროპული რეალისტური სკოლის ძლიერ გავლენას. მხატვარი იყენებს სქელ, ენერგიულ მონასმებსა და შუქ–ჩრდილის მკვეთრ კონტრასტს, რისი მეშვეობითაც გადმოსცემს არა მხოლოდ ფიზიკურ მსგავსებას, არამედ პერსონაჟის შინაგან ინტელექტუალურ სიმტკიცესა და შემოქმედებით ნებას.

ნატურაზე მუშაობა: ამ ნამუშევარში ფერისადმი სრულიად განსხვავებული მიდგომა ჩანს. აქ შევარდნაძე ფოვიზმისა და ექსპრესიონიზმის ესთეტიკას უახლოვდება. სხეულის მოდელირება ხდება არა შუქ-ჩრდილით, არამედ სუფთა ფერადი ლაქებით, რაც ფორმას დეკორატიულობასა და ემოციურ სიმძაფრეს სძენს.

ნატურმორტი: ამ ჟანრში ვლინდება ფორმის რადიკალური გამარტივება და სიბრტყობრივი გადაწყვეტა. მხატვარი უარს ამბობს აკადემიურ შუქ-ჩრდილსა და სიღრმის ილუზიაზე, რაც დასავლური მოდერნიზმის (განსაკუთრებით პოსტიმპრესიონიზმისა და ფოვიზმის) მთავარი მონაპოვარია. საგნები დაყვანილია გეომეტრიულ ფორმებამდე, ხოლო მძიმე შავი კონტური ხაზს უსვამს მათ ავტონომიურობას, რაც კომპოზიციას არქიტექტონიკულ სიმყარეს ანიჭებს.

გრაფიკული ჩანახატები: ეს ნამუშევრები ხაზის ოსტატურ ფლობაზე მოწმობს. ნახშირის სწრაფი, იმპულსური მონასმებით მხატვარი ახერხებს ფორმისა და მოცულობის მყისიერ დაფიქსირებას, რაც მის მაღალ აკადემიურ განსწავლულობაზე მიუთითებს.

პიროვნული პორტრეტი: „გალერეის დამლაგებელი“

მიუხედავად უზარმაზარი გავლენისა, დიმიტრი შევარდნაძე უკიდურესად თავმდაბალი იყო. ცნობილია კურიოზული შემთხვევა, როდესაც გალერეაში მისულ რუს მხატვარს დარბაზში სამუშაოდ ჩაცმული მამაკაცი დახვდა, რომელიც გვიდა. როდესაც სტუმარმა დირექტორი იკითხა, კაცმა წინსაფარი მოიხსნა და თავის კაბინეტში შეიპატიჟა – ეს თავად დიმიტრი იყო.

მისი მრავალმხრივი ნიჭი და ნივთებისადმი ფრთხილი დამოკიდებულების უნარი ყოველდღიურ ცხოვრებაშიც ვლინდებოდა. გიორგი ერისთავი იხსენებდა, როგორ მშვენივრად აღადგინა დიტომ კოტე ფოცხვერაშვილის მიერ მიტანილი დამტვრეული ჩონგურები.

მისი ბინა ბარნოვის ქუჩაზე (№ 23) პატარა მუზეუმს ჰგავდა. ნინო ტაბიძე იხსენებდა, როგორ იკრიბებოდნენ მისი სახლის სახურავზე, სვამდნენ ყავას და ლამპიონებით განათებული თბილისის ფონზე საუბრობდნენ ხელოვნებაზე, ფიროსმანსა და პოეზიაზე.

ტრაგიკული ფინალი და მეტეხის ტაძრის ეპოპეა

1937 წელი დიმიტრისთვის საბედისწერო აღმოჩნდა. ბერიას განკარგულებით, მეტეხის XIII საუკუნის ტაძარი უნდა აეფეთქებინათ. შევარდნაძემ კატეგორიული წინააღმდეგობა გაუწია ამ ვანდალიზმს. როდესაც ბერიამ შესთავაზა, რომ ტაძრის ნაცვლად მისი მაკეტი და ფოტოები შეენახათ, დიმიტრიმ უპასუხა: „რა პასუხს გავცემთ ჩვენ შთამომავლობას, როდესაც გვკითხავენ, თუ რატომ დავანგრიეთ ქართული ხუროთმოძღვრების უმნიშვნელოვანესი ძეგლი?“ .ბერიამ თითქოს უკან წაიღო თავისი ნათქვამი, გამოისტუმრა დელეგაციის წევრები (მიხეილ ჯავახიშვილი, სანდრო ახმეტელი და გიორგი ჩუბინაშვილი.), მაგრამ დიტო დატოვა და დაემუქრა: ეკლესიას შენი ხელით დაგანგრევინებო. მალე დიტო მოსკოვში წავიდა, ფული ითხოვა მუზეუმისთვის ახალი შენობის ასაგებად, თანხა გამოუყვეს, მაგრამ მალე დააპატიმრეს და „ხალხის მტრად“ გამოაცხადეს. საბჭოთა პრესა მას ადანაშაულებდა „სოციალისტური შეჯიბრის“ არარსებობასა და „არქაული სიძველეების იდეალიზაციაში“.

1937 წლის 10 ივნისს იგი დააპატიმრეს. მალევე  მუზეუმის ეზოში საჯაროდ დაწვეს მისი პირადი არქივი და ნივთები. ხელოვნებათმცოდნე მამია დუდუჩავამ კოცონიდან ფარულად გამოიხსნა შრიფტის პროექტი და რუსთაველის პორტრეტი (1936), რომელიც 1937 წლის იუბილესთვის იყო განკუთვნილი.  მანამდე კი დიმიტრი შევარდნაძე დახვრიტეს.

1956 წელს რეაბილიტაციის ცნობამ მის ოჯახს აუწყა, რომ საქმე შეწყვეტილია „დანაშაულის არარსებობის გამო“. მისი საფლავი უცნობია, თუმცა, როგორც ქეთევან მაღალაშვილი აღნიშნავდა, მეტეხის ტაძარი, რომელიც მან სიცოცხლის ფასად იხსნა, დღეს მისი უპირველესი და უდიდესი მემორიალია.

დიმიტრი შევარდნაძე თანამოაზრეებთან ერთად, 1920-იანი წლები. დიმიტრი შევარდნაძე-მარჯვნიდან პირველი. /  Dimitri Shevardnadze with associates, 1920s. Dimitri Shevardnadze is depicted first from the right.

Alexandra Gabunia, Maka Bejuashvili
2026

---

“I fear nothing, for I am guilty of nothing!”

With these words of steadfast conviction, Dimitri Shevardnadze bid farewell to his closest friend and colleague, Ketevan Magalashvili, upon his arrest on June 10, 1937. This phrase became an epitaph for a man who sacrificed his brief yet phenomenally productive life to the institutional development of Georgian culture and the preservation of national identity.

Soviet repressions destroyed or scattered much of his archive, making every surviving document invaluable.

---

Genesis: From Bakhvi to European Academicism

Dimitri Shevardnadze was born on December 1, 1885, in the village of Bakhvi, Guria. He was raised in a literate family: his father, Irakli, was a graduate of a theological seminary and a pedagogue; his mother, Barbare (Babutsi) Chelidze, was an educated woman of strong character. Dimitri was the grandson of the public figure Niko Shevardnadze and a relative of the poet Irodion Evdoshvili.

His talent emerged at the Kutaisi Real School, where he excelled both academically and politically. Geronti Kikodze recalled that when students founded the magazine Tanamedrove (The Contemporary), the first issue was adorned with Dimitri’s portrait of Friedrich Schiller—a symbolic herald of youthful resistance to tyranny, echoing the spirit of William Tell. Expelled for political demonstrations, he nevertheless graduated externally in 1906.

That same year, he moved to Germany and enrolled in the Munich Academy of Fine Arts. His decade in Germany (1906–1916) shaped him under masters such as Otto Seitz, Angelo Jank, and Hugo von Habermann. Despite receiving a scholarship from the Chiatura Manganese Council, financial hardship forced him to work as a retoucher in a photo studio. His free time was devoted to museums, copying masterpieces and maintaining close contact with Georgian intellectual circles.

---

Return to the Homeland and the Institutional Revolution

Upon returning in 1916, Shevardnadze immediately began institutionalizing Georgian art. He founded the Society of Georgian Artists, demonstrating remarkable humility by nominating Giorgi Zhuruli as chairman and Ivane Javakhishvili as honorary chairman, while he himself managed the entire process as deputy.

His foundational role in Georgian cultural infrastructure is reflected in several landmark institutions: the Society of Georgian Artists (1916), the National Art Gallery (1920), the Tbilisi State Academy of Arts (1922), and the Museum of Fine Arts—Metekhi Museum (1933), alongside its envisioned scientific research center.

A central dimension of his work was the recognition of Niko Pirosmanashvili. While the Zdanevich brothers and Mikhail Le-Dantyu first brought attention to Pirosmani, Shevardnadze transformed this discovery into a national cultural legacy. He formally acknowledged “Nikala” as a professional artist in 1916 and personally searched for his works in taverns and private collections, ensuring their preservation in museum collections.

Equally significant was his museum policy. He envisioned a “Louvre-like” institution grounded in scholarly rigor. In 1920, he organized an exhibition of Western European art at the National Gallery, securing acquisitions such as Lucas Cranach’s The Procuress (1920) and Paolo Veneziano’s 14th-century polyptych (1927). He firmly rejected low-quality imports, insisting on intellectual and artistic standards.

---

The Struggle for Space and the Vision of a Georgian Louvre

Archival records from 1930 reveal that Shevardnadze often spent nights in the gallery basement due to the absence of a night watchman. At the time, he was effectively the only trained museologist in Tbilisi. His reports repeatedly emphasized urgent needs: restoration laboratories, disinfection chambers, photographic studios, and carpentry workshops. He also advocated for systematic acquisitions, a scientific library, a full inventory of collections, and a trilingual guidebook.

Despite these ambitions, the gallery’s physical space proved insufficient. Numerous efforts were made to secure an appropriate building for contemporary art, including proposals involving Rustaveli Avenue and other temporary exhibition venues. Appeals from artists in the late 1920s underscored the necessity of a permanent exhibition space for modern Georgian art.

Ultimately, Shevardnadze identified Metekhi Prison as the ideal site for transformation into a museum. He envisioned converting this historic structure into a “Georgian Louvre”—a comprehensive center for the preservation, study, and exhibition of fine arts. In 1933, the building was officially transferred, and plans were made to house the National Gallery’s collection there, alongside a research institute.

---

Patronage and Expeditions

In 1919, Shevardnadze initiated scholarship programs enabling Georgian students to study abroad. His engagement extended to fieldwork as well: in 1917, he participated in the Tao-Klarjeti expedition with Ekvtime Takaishvili, producing invaluable copies of frescoes from Oshki, Nabakhtevi, and David Gareja.

---

The Institutional Triad: A Cultural Ecosystem

Shevardnadze’s vision can be understood through a coherent institutional triad. The Academy (1922) functioned as a professional and intellectual foundation rooted in European academic traditions. The Gallery (1920) served as a platform for contemporary artistic processes. The Museum (1933) represented the culminating stage, where artistic production was preserved, canonized, and connected to historical heritage.

---

Creative Range: From Typography to Scenography

His creative work extended far beyond painting. In 1926, he reformed Georgian typographic design. He contributed to early Georgian cinema, designing the film Kristine (1916), and created scenography for theatrical works such as Abesalom and Eteri. He also designed state symbols, including early Georgian currency, postage stamps, and the seal of Tbilisi State University (1918).

In painting, his style evolved from European academic realism toward modernist tendencies, including Fauvism and Expressionism, reflecting both technical mastery and sensitivity to color.

---

Personal Portrait: “The Janitor of the Gallery”

Despite his immense influence, Shevardnadze remained strikingly modest. A well-known anecdote recounts how a visiting artist once mistook him for a janitor sweeping the gallery floor-only to discover moments later that he was the director himself.

His home on Barnov Street functioned as an intellectual salon, where artists and writers gathered to discuss Pirosmani, poetry, and the future of Georgian culture.

---

Tragic Finale and the Metekhi Epic

The year 1937 marked a turning point. Lavrentiy Beria ordered the demolition of the 13th-century Metekhi Church. Shevardnadze openly resisted, asking what future generations would say about such an act. Beria’s response was a direct threat.

Shortly thereafter, Shevardnadze traveled to Moscow to secure funding for a new museum, but upon his return, he was arrested as an “enemy of the people.” His personal archive was burned in the museum courtyard on June 10, 1937. Art historian Mamia Duduchava managed to rescue fragments, including Shevardnadze’s typeface project and a portrait of Rustaveli.

He was executed soon after.

---

Legacy

In 1956, Dimitri Shevardnadze was officially rehabilitated “due to lack of evidence of a crime.” His grave remains unknown. Yet, as Ketevan Magalashvili observed, the Metekhi Church-saved through his defiance-stands today as his greatest monument.

დიმიტრი შევარდნაძე მეგობრებთან ერთად, 1920-იანი წლები. დიმიტრი შევარდნაძე - მარჯვნიდან პირველი./ Dimitri Shevardnadze with friends, 1920s. Dimitri Shevardnadze is first from the right.

როკო ირემაშვილის ურბანული ხმები: მარტოობის ოქროსფერი იზოლაცია / Roсko Iremashvili’s Urban Sounds: The Golden Isolation of Solitude

როკო ირემაშვილის სკულპტურა ურბანული ხმები (2021) ვიზუალური კონტრასტების ენით მოგვითხრობს თანამედროვე ქალაქში ადამიანის ყოფიერების შესახებ. ნამუშევარი, რომელიც ბოჭკოვანი  მინისგანაა ჩამოსხმული, ერთი შეხედვით შეუთავსებელ ელემენტებს აერთიანებს: ხორკლიანი, მიწისფერი ფაქტურა ფიგურას ორგანულ, თითქოს მიწის წიაღიდან ამოზიდულ იერს სძენს, რასაც მკვეთრად უპირისპირდება პრიალა, ოქროსფერი დეტალები ურბანული ხელოვნურობის სიმბოლოები.

მუდმივი ამბოხი: ასაკი vs სუბკულტურა

სკულპტურა გამოსახავს ასაკოვან მამაკაცს, რომელიც გამოცდილებისა და წარსული დროის განსახიერებაა. თუმცა, მისი რადიკალური „პანკური“ ვარცხნილობა (იროკეზი) სტერეოტიპებს ამსხვრევს. ეს არის მანიფესტი იმისა, რომ: შინაგანი თავისუფლება არ ექვემდებარება ბიოლოგიურ ასაკს. პროტესტი არა ახალგაზრდული გატაცება, არამედ ცხოვრების წესია. იდენტობა ბევრად უფრო ღრმაა, ვიდრე სოციალური მოლოდინები.

ოქროსფერი დუმილი

ყურსასმენი, ქალაქის მცხოვრების ეს განუყოფელი ატრიბუტი, აქ „სამკაულად“ ან ერთგვარ „ნიღბადაა“ გარდასახული. ოქროსფერი ბზინვარება ხაზს უსვამს იზოლაციის პარადოქსს: პერსონაჟი ფიზიკურად ქალაქის ეპიცენტრშია, თუმცა გონებით სრულიად სხვა რეალობაში გადადის. ეს არის მცდელობა, შეიქმნას ინტიმური სივრცე გარე სამყაროს ქაოსსა და აგრესიულ ხმაურში.

მყიფე პედესტალი

ფიგურა სარკისებურ, დახრილ ზედაპირზე დგას, რაც მუდმივი არამდგრადობის განცდას ბადებს. მიუხედავად იმისა, რომ ოქროსფერი პედესტალი პერსონაჟს თითქოს „აკერპებს“ და თანამედროვეობის ძეგლად აქცევს, ზედაპირის დახრილობა მიგვანიშნებს, რომ ეს ურბანული დიდება და ყოფა უკიდურესად მყიფე და დროებითია. 

ურბანული ხმები არის სარკე, რომელშიც დღევანდელი საზოგადოება საკუთარ სიმარტოვეს ხედავს.

ნამუშევარი შლის ზღვარს „ძველსა“ და „ახალს“ შორის. ასაკოვანი პანკის იმიჯი გვახსენებს, რომ ურბანული კულტურა ყველას შთანთქავს და გარდასახავს. მიუხედავად ოქროსფერი ელვარებისა, ფიგურიდან მაინც სიმარტოვის სევდა მოდის - ეს არის თანამედროვე ადამიანის ხვედრი: იყო ყველასთან ერთად და მაინც დარჩე აბსოლუტურად იზოლირებული.

ალექსანდრა გაბუნია. 2026

 

Rocko Iremashvili’s sculpture, Urban Sounds (2021), speaks through the language of visual contrasts, exploring the human condition within the modern cityscape. Cast in fiberglass, the piece juxtaposes a rough, earthy texture - giving the figure an organic, almost primordial presence - with sleek, golden details that introduce a sharp, artificial urban dimension.

Permanent Rebellion: Age vs. Subculture

The sculpture depicts an elderly man who is the embodiment of experience and time past. However, his radical "punk" hairstyle -the Mohawk - shatters traditional stereotypes. It serves as a manifesto of several key themes: Inner freedom is not bound by biological age. Protest is not a phase of youth, but a way of being. Identity runs deeper than social expectations or labels.

The Golden Silence

Headphones, an inseparable attribute of modern city life, are transformed here into a "piece of jewelry" or a "mask." Their golden luster highlights the paradox of isolation: while the character is physically rooted in the heart of the city, his mind and senses are transported to a different reality. It is a deliberate attempt to carve out an intimate space amidst the chaos and aggressive cacophony of the outside world.

A Fragile Pedestal

The figure stands on a shimmering, mirrored, and tilted surface, creating a persistent sense of instability. While the golden pedestal seems to "idolize" the character, turning him into a monument of modernity, its precarious tilt suggests that this urban existence is fundamentally fragile and fleeting. 

Urban Sounds is a mirror in which today’s society reflects upon its own loneliness.

Iremashvili blurs the line between the "old" and the "new." The image of an elderly punk reminds us that urban culture consumes and transforms everyone, regardless of age or social role. Despite the golden glow and trendy accessories, the figure radiates a profound sense of melancholy. This is the destiny of the modern individual: to be among everyone, yet remain utterly isolated.

Alexandra Gabunia. 2026 

სოფიო ჩერქეზიშვილი - ბიოგრაფია და შემოქმედებითი ხედვა / Sophia Cherkezishvili - Biography and Artistic Vision

სოფიო ჩერქეზიშვილი დაიბადა 1971 წელს. 1990 წელს დაამთავრა თბილისის იაკობ ნიკოლაძის სახელობის სამხატვრო სასწავლებელი, ხოლო 1994 წელს - თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია. იგი ერთ-ერთი პირველი ქართველი ხელოვანთაგანი იყო, ვინც საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ სასწავლებლად დასავლეთში გაემგზავრა. 1994–1998 წლებში სწავლობდა გერიტ რიტველდის აკადემიაში (ამსტერდამი, ნიდერლანდები), სადაც ჩამოყალიბდა მისი პროფესიული და კონცეპტუალური მხატვრული ხედვის მნიშვნელოვანი საფუძვლები.

საქართველოში დაბრუნების შემდეგ სოფიო ჩერქეზიშვილი აქტიურად ჩაერთო ქვეყნის თანამედროვე ხელოვნების პროცესში და პარალელურად განაგრძო პედაგოგიური საქმიანობა. იგი ასწავლიდა იაკობ ნიკოლაძის სახელობის სამხატვრო სასწავლებელში (1999–2006), მოგვიანებით კი - თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის სახვითი ხელოვნების ფაკულტეტზე (2010–2018). 2006 წლიდან დღემდე იგი არის GIPA-ის აუდიო-ვიზუალური და მედიახელოვნების პროფესორი.

2000 წლიდან სოფიო ჩერქეზიშვილი აქტიურად მონაწილეობს როგორც საერთაშორისო, ისე ადგილობრივ გამოფენებსა და პროექტებში. მიუხედავად ამისა, მის შემოქმედებაში ცენტრალური ადგილი უკავია პერსონალურ პროექტებს, რომლებიც გამოირჩევა მკაფიოდ იდენტიფიცირებადი და უნიკალური მხატვრული ენით. მის ყველაზე ცნობილ ნამუშევრებს შორისაა: რატომ ამოდის ჩემს თავზე ბალახი; ერთი წუთი საკმარისია, რომ დაინახო მთელი ცხოვრება; კავკასიონი ფიქრობდა ჩემზე; და თუ დაგჭირდება, გემებიც ჩერდებიან და სხვა. ამ ნამუშევრებში ისმის ქალების ხმა, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს ვიზუალური ნარატივის ემოციურ და შინაარსობრივ სიღრმეს. 

სოფიო ჩერქეზიშვილი გამორჩეული ქართველი მხატვარია, რომლის ნამუშევართა ტრადიციული სტილური კლასიფიკაცია რთულია. იგი ორგანულად აერთიანებს კლასიკურ და ექსპერიმენტულ ელემენტებს, ქმნის რა მდიდარ და მრავალშრიან ვიზუალურ ნარატივებს. მის ხელოვნებაში იკვეთება სიურრეალიზმის, სიმბოლიზმისა და ფიგურატიული ხელოვნების ნიშნები.

მხატვარი გამოგონილი „სხვა მე“-ს მეშვეობითა და ქალთა ფიგურების სისტემური ტირაჟირებით ავითარებს საკუთარ ესთეტიკურ ფორმებსა და კონცეპტუალურ გზავნილებს. ამასთან, მისი შემოქმედება ეფუძნება მსოფლიო კულტურულ გამოცდილებებს. ჩერქეზიშვილის ნამუშევრები გამოირჩევა თამამი, ლოკალური ფერებით, მინიმალისტური, ხშირად შეგნებულად პრიმიტივიზებული ფორმებითა და ხაზებით. განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება თვალთმეტყველებას, როგორც ემოციური კომუნიკაციის მთავარ ინსტრუმენტს, რომლის მეშვეობითაც მყარდება ინტიმური კავშირი მაყურებელთან. ტექსტი მის კომპოზიციებში განუყოფელი ელემენტია და აძლიერებს ნამუშევართა ემოციურ ზემოქმედებას.

სოფიო ჩერქეზიშვილის ხელოვნება გამოირჩევა მკაფიო სოციალური ორიენტაციით. ქალები მის შემოქმედებაში ცენტრალურ ფიგურებად გვევლინებიან და ასახავენ თანამედროვე ქართული საზოგადოების ტრანსფორმაციას. მხატვარი იკვლევს იდენტობის, სიყვარულის, შიშისა და ვნების ეგზისტენციურ თემებს, სადაც თავისუფალი ნება აღიქმება როგორც მეტაფიზიკური და სულიერი ფენომენი. იგი მუდმივად უბრუნდება უკვე განცდილსა და აღქმულ გამოცდილებებს, რათა აქციოს ისინი რეფლექსიისა და გააზრების ობიექტად.

Sophia Cherkezishvili was born in 1971. In 1990, she graduated from the Iakob Nikoladze Art School in Tbilisi, then studied at the Tbilisi State Academy of Arts, which she completed in 1994. She was among the first Georgian artists to pursue education in the West after the collapse of the Soviet Union. From 1994 to 1998, she studied at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam, the Netherlands, where the foundations of her professional and conceptual artistic vision were formed.

After returning to Georgia, Cherkezishvili became actively engaged in the country’s contemporary art scene while continuing her pedagogical career. She taught at the Iakob Nikoladze Art School from 1999 to 2006 and later at the Faculty of Fine Arts of the Tbilisi State Academy of Arts between 2010 and 2018. Since 2006, she has been a Professor of Audiovisual and Media Arts at GIPA.

Since 2000, Sophia Cherkezishvili has participated extensively in both international and local exhibitions and projects. Nevertheless, her artistic practice is primarily centered on personal projects distinguished by a clearly identifiable and unique visual language. Among her most notable works are Why Does Grass Grow on My Head, One Minute Is Enough to See an Entire Life, The Caucasus Was Thinking of Me, and If You Need It, Even Ships Will Stop, among others. These works appear to carry an audible female voice, deepening the emotional and semantic layers of their visual narratives.

Sophia Cherkezishvili is a distinctive Georgian artist whose work resists conventional stylistic classification. She seamlessly integrates classical and experimental elements, producing rich and multilayered visual narratives. Her art incorporates aspects of Surrealism, Symbolism, and figurative traditions.

Through the use of an invented “alter ego” and the systematic repetition of female figures, the artist articulates her aesthetic forms and conceptual messages. Her practice draws upon a wide range of cultural references. Cherkezishvili’s works are characterized by bold, local colors, minimalist and often deliberately primitivized forms and lines. Particular emphasis is placed on the gaze as a carrier of emotional expression, establishing an intimate connection with the viewer. Text functions as an integral component of her compositions, intensifying their emotional impact.

როკო ირემაშვილის „დავითი“: თანამედროვე ქართული ქანდაკება და კლასიკური მითის პოსტმოდერნული ტრანსფორმაცია / Rocko Iremashvili’s David: Contemporary Georgian Sculpture and the Postmodern Reimagining of a Classical Myth

                                                                          

 ალექსანდრა გაბუნია, 2026

როკო ირემაშვილის სკულპტურა დავითი (2024, ფიბერგლასი) თანამედროვე ქართული პლასტიკის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი და გარდამტეხი ნამუშევარია. სკულპტურა  ერთი წლის განმავლობაში  საქართველოს  ეროვნული გალერეის მუდმივ ექსპოზიციაში იყო წარმოდგენილი, რაც ხაზს უსვამს მის ინსტიტუციურ აღიარებასა და სტატუსს, როგორც ეპოქალურ დიალოგს  ტრადიციასთან. ეს სკულპტურა  არის ბიბლიური სიუჟეტის თანამედროვე, ეგზისტენციალური რევიზია, სადაც აქცენტი გადატანილია არა უშუალოდ ბრძოლის პროცესზე, არამედ მის შემდგომ მდგომარეობაზე - სიცარიელესა და დაღლილობაზე.

                                                    Rocko Iremashvili’s David in the Permanent Collection at the Georgian National Gallery

ხელოვნების ისტორიაში დავითის ფიგურა ყოველთვის იყო ძალაუფლების, სილამაზისა და ღვთიური ნების გამტარებელი, თუმცა ირემაშვილი ამ ნარატივს სრულიად ცვლის. თუ მიქელანჯელოს დავითი ბრძოლისწინა კონცენტრაცია და იდეალური ანთროპოცენტრიზმია, ხოლო ბერნინისთან იგი დინამიკურ მოქმედებასა და ბაროკულ ექსპრესიაშია ნაჩვენები, ირემაშვილის დავითი ბრძოლის შემდგომ სიცარიელეს განასახიერებს. ავტორი უარყოფს ჰეროიკულ ტრიუმფს და გვთავაზობს „მინორულ ტონალობას“, სადაც ფიგურის ხაზგასმული ასთენიურობა და მოზარდის ფიზიკური მონაცემები მიანიშნებს, რომ გამარჯვება მოიპოვება არა ფიზიკური უპირატესობით, არამედ „მცირეს“ მიერ „ძლევამოსილის“ დაძლევის რთული ფსიქოლოგიური აქტით.

ნამუშევარი შესრულებულია ფიბერგლასში, რაც თავისთავად პოსტმოდერნული ჟესტია. მარმარილოსა და ბრინჯაოსგან განსხვავებით, რომლებიც მარადიულობასთან ასოცირდება, ფიბერგლასი ხაზს უსვამს თანამედროვეობის მყიფე ბუნებას. აკადემიური სიზუსტით შესრულებული ფორმა ამ სინთეტიკურ მასალაში ქმნის ჰიპერრეალისტურ, თითქმის „ხელოვნურ“ ფაქტურას, რაც აძლიერებს შინაარსობრივ ირონიასა და სარკაზმს. ეს მასალა აჩენს განცდას, რომ ჩვენი იდეალებიც ისეთივე ტრანსფორმირებადია, როგორც სინთეტიკური მასალა

სკულპტურაში გამოყენებული ატრიბუტიკა ნამუშევარს ლოკალურ და გლობალურ მნიშვნელობას სძენს. შურდული, როგორც ქართული იდენტობისა და ბაგრატიონთა დინასტიური გერბის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანი, აქ გარდაქმნილია ინდივიდუალური და კოლექტიური წინააღმდეგობის მეტაფორად. ის აღქმულია, როგორც ინტელექტუალური იარაღი - ერთადერთი საშუალება გიგანტური, დეფორმირებული ბოროტების დასამარცხებლად.  ეს ელემენტი ეხმიანება იმ ერის ისტორიულ გამოცდილებას, რომელიც მუდმივად იმყოფება გლობალური ამბიციების პირისპირ.

ირემაშვილის დავითის დახუჭული თვალები და დახრილი თავი გამოხატავს იმას, რასაც კლასიკური ხელოვნება ხშირად მალავდა: გამარჯვება მტკივნეულია და მას თან სდევს მძიმე ფსიქოლოგიური ტვირთი. ეს არის მელანქოლიური გამარჯვებულის სახე, რომელიც აცნობიერებს, რომ ბოროტების დამარცხებამ მასში დიდი შინაგანი ენერგია გამოფიტა. სკულპტურა ქმნის სივრცეს, სადაც პირადი ბრძოლა საკუთარ თავთან და გლობალური კონფლიქტი სიკეთესა და ბოროტებას შორის ერთ წერტილში იყრის თავს.

საბოლოო ჯამში, როკო ირემაშვილის დავითი საქართველოს ეროვნული გალერეის სივრცეში არსებობდა არა როგორც სტატიკური ობიექტი, არამედ როგორც კრიტიკული კითხვა იმის შესახებ, თუ რას ნიშნავს იყო გამარჯვებული დღეს. ნამუშევარი არის იმ იმედის მანიფესტაცია, რომლის მიხედვითაც, უთანასწორო ბრძოლაში გადარჩენის ერთადერთი გარანტი სულიერი მდგრადობა და ინტელექტუალური უპირატესობაა. ეს არის მელანქოლიური რეფლექსია თავისუფლებისა და წინააღმდეგობების დაძლევის უნივერსალურ თემებზე, სადაც კლასიკური ფორმა და თანამედროვე ეგზისტენციალური კრიზისი ერთიანდება.

Rocko Iremashvili’s David in the Permanent Collection at the Georgian National Gallery

Alexandra Gabunia, 2026

 

Rocko Iremashvili’s sculpture David (2024, fiberglass) occupies a pivotal discursive position within contemporary Georgian plastic arts. Its year-long inclusion in the permanent exhibition of the Georgian National Gallery signals not only institutional recognition, but also the work’s status as an epochal engagement with the classical tradition. This sculpture proposes a modern, existential re-reading of the biblical narrative, redirecting attention away from the act of combat itself toward its psychological aftermath - namely, states of ontological emptiness and profound exhaustion.

Throughout the history of art, the figure of David has functioned as a semiotic vessel for power, aesthetic perfection, and divine providence. Iremashvili radically disrupts this lineage. Where Michelangelo’s David embodies pre-battle cognitive focus and idealized anthropocentrism, and Bernini’s interpretation captures the kinetic intensity of Baroque action, Iremashvili’s David inhabits the void that follows triumph. Heroic triumphalism is deliberately rejected in favor of a “minor key.” The figure’s pronounced asthenia and adolescent corporeality undermine traditional heroic tropes, suggesting that victory is not secured through physical domination, but through a complex psychological negotiation in which the “small” overcomes the “mighty” at a considerable inner cost.

The work is executed in fiberglass, which in itself constitutes a postmodern gesture. Unlike marble and bronze, which are associated with eternity, fiberglass emphasizes the fragile nature of modernity. The form, rendered with academic precision in this synthetic medium, creates a hyper-realistic, almost 'artificial' texture that amplifies the inherent irony and sarcasm of the content. This material evokes a sense that our ideals are as transformable as the synthetic matter itself

The iconographic elements embedded in the sculpture operate simultaneously on local and universal registers. The sling - an essential marker of Georgian identity and a recurrent motif in Bagrationi dynastic heraldry - is reinterpreted as a metaphor for both individual and collective resistance. It is not presented as an instrument of brute force, but as an intellectual mechanism: the only viable means through which a disproportionate and distorted embodiment of evil may be confronted. In this sense, the work resonates with the historical experience of a nation perpetually negotiating the pressures of global, “Goliath-like” ambitions.

The closed eyes and bowed head of Iremashvili’s David articulate a truth often obscured by classical hagiography: victory itself is traumatic and carries a heavy psychological burden. This is the image of a melancholic victor, acutely aware that the defeat of evil has resulted in an almost total depletion of inner energy. The sculpture opens a conceptual space in which personal, internal struggle converges with global conflict, dissolving the boundary between individual experience and collective historical memory.

Ultimately, within the context of the Georgian National Gallery, Rocko Iremashvili’s David functioned not as a static artifact, but as an ongoing critical inquiry into the contemporary meaning of victory. The work articulates the belief that, within asymmetrical struggle, the primary guarantees of survival lie in spiritual resilience and intellectual primacy rather than physical force. It stands as a somber meditation on universal themes of liberty and resistance, where classical formal discipline and modern existential anxiety converge in a single, cohesive artistic statement.