ავთო ვარაზის მუზეოლოგიური და საგამოფენო მოღვაწეობა: სივრცის რეჟისურა და სცენოგრაფია

ალექსანდრა გაბუნია. 2026

     ავთო ვარაზი - ურბნისი. მუყაო, გუაში. 60X80. 1961წ.

ავთო ვარაზის შემოქმედებითი ფენომენის კვლევისას, მისი საგამოფენო და მუზეოლოგიური პრაქტიკა ცალკეულ, ფუნდამენტურ თავს წარმოადგენს. წლების განმავლობაში მხატვარი ინტენსიურად მუშაობდა საექსპოზიციო გარემოსა და საგამოფენო დარბაზების დიზაინზე - სწორედ ამ ნოვატორული საქმიანობით წარსდგა იგი პირველად ფართო პროფესიული საზოგადოების წინაშე.

თანამედროვეთა რეცეფციაზე, შემორჩენილ ესკიზებსა და საარქივო ფოტოებზე დაყრდნობით თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ვარაზმა თვისობრივად ახალ საფეხურზე აიყვანა საექსპოზიციო ხელოვნება საქართველოში. მანამდე არსებული მშრალი, ქრონოლოგიურ-მეცნიერული და კატალოგური პრინციპით ნივთების განლაგების ნაცვლად, მან სამუზეუმო სივრცე ცოცხალ, სცენოგრაფიულად გააზრებულ გარემოდ გარდასახა, სადაც დრამატურგიულ მაორგანიზებელ ელემენტებად ქრომატული პალიტრა, მიმართული სინათლე, გრაფიკული რიტმი და აკუსტიკური განზომილებაც კი იქცა.

ავთო ვარაზი. ფოტო, 1958–1961 წლები. ფოტო მანანა ხვთისიაშვილის პირადი არქივიდან

აკადემიური პლატფორმა და შემოქმედებითი ფორმირება

ავთო ვარაზის, როგორც სივრცის უბადლო „რეჟისორის“ წარმატება მნიშვნელოვანწილად განაპირობა მისმა ინტერდისციპლინურმა აკადემიურმა განათლებამ. 1943–1948 წლებში იგი თბილისის პოლიტექნიკური ინსტიტუტის არქიტექტურის ფაკულტეტზე სწავლობდა. აქ მიღებულმა ცოდნამ საფუძველი ჩაუყარა მის მიერ სივრცის მკაცრ გეომეტრიულ და სტრუქტურულ აღქმას.

არქიტექტურული ფაკულტეტის დასრულებისთანავე, 1948 წლიდან, იგი ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტის ასპირანტურაში აგრძელებს სწავლას, სადაც ქართული ხელოვნებათმცოდნეობის სკოლის ფუძემდებლის, გიორგი ჩუბინაშვილის ხელმძღვანელობით იღებს განათლებას. ამავე პერიოდში იგი დეტალურად ეცნობა მოსკოვისა და ლენინგრადის წამყვან მუზეუმებს, რაც კიდევ უფრო აფართოებს მის თეორიულ და მუზეოლოგიურ ჰორიზონტს.

     ავთო ვარაზი -  წითელსახურავიანი სახლი (ეტიუდი). მუყაო, ზეთი. 25X32. 1957წ.

პარალელური სამხატვრო პრაქტიკა და გავლენები

ასპირანტურაში სწავლის პარალელურად, ვარაზი აქტიურად აგრძელებდა პრაქტიკულ მუშაობას სახვით ხელოვნებაში; იგი ხშირად ესწრებოდა აკადემიურ სესიებს თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიაში, სადაც ახალგაზრდა ხელოვანმა სერგო ქობულაძის ყურადღება მიიპყრო. ზუსტად ამ წლებში გაღრმავდა მისი ინტერესი ფერწერის ტექნოლოგიისა და მატერიალური სპეციფიკისადმი, ხოლო მისი ადრეული შემოქმედება უშუალოდ ძველი ოსტატების კლასიკური მემკვიდრეობით იყო შთაგონებული.

მისი, როგორც ფერმწერის, ინდივიდუალური სტილის ჩამოყალიბებაში უდიდესი როლი ითამაშა ალექსანდრე ბაჟბეუქ-მელიქოვთან პროფესიულმა და მეგობრულმა ურთიერთობამ. ამავე პერიოდში ვარაზი მჭიდროდ უკავშირდება ლადო გუდიაშვილს და ხდება მისი სახელოსნოს ხშირი სტუმარი, ხოლო პარალელურად მუდმივად იკვლევს დავით კაკაბაძის მოდერნისტულ და სტრუქტურულ ძიებებს.

ავთო ვარაზი (წინა პლანზე), სიმონ კინწურაშვილი, მერი კარბელაშვილი, ვახტანგ ბერიძე, ნოდარ ჯანბერიძე. 1965 წლის 1 აპრილი. ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტი. ფოტო სიმონ კინწურაშვილის პირადი არქივიდან

მუზეოლოგიური გარღვევა: სიმონ ჯანაშიას სახელობის მუზეუმის ექსპოზიცია (1958–1961 წწ.)

მხატვრის პირველი მასშტაბური მუზეოლოგიური აღიარება სიმონ ჯანაშიას სახელობის საქართველოს მუზეუმს უკავშირდება, სადაც 1958–1961 წლებში მან იმუშავა არქეოლოგიური და ფეოდალიზმის ეპოქის განყოფილებების ახალი საექსპოზიციო დიზაინის შექმნაზე. განსაკუთრებით გარდამტეხი აღმოჩნდა 1961 წლის პროექტი, რომლის სივრცით კონცეფციასა და არქიტექტონიკაზე მხატვარი ოთხი თვის განმავლობაში თავდაუზოგავად მუშაობდა.

ვარაზმა შეიმუშავა არქეოლოგიური მონაპოვრების ექსპონირების სრულიად ორიგინალური, თანამედროვე მეთოდოლოგია. მან თავად შეასრულა საგამოფენო პლაკატები და საინფორმაციო გრაფიკა, რითაც დარბაზებს ერთიანი ვიზუალური იდენტობა მიანიჭა. გამოფენის კონცეფცია იმდენად რადიკალური და თამამი იყო, რომ გამოჩენილი მკვლევარი ალექსანდრე (ლალი) ჯავახიშვილი მას ასე ახასიათებდა:

„სრულიად ახალი სახის შესანიშნავი გამოფენა, რომლის ყოველი სტენდი და ვიტრინა, ერთსა და იმავე დროს სავსებით დასრულებული მხატვრული ნაწარმოებიც არის და მთლიანობის განუყრელი ნაწილიც...“

ფერი და სინათლე, როგორც სივრცის დრამატურგია

საგამოფენო წყობის ძირითადი სიახლე იმაში მდგომარეობდა, რომ წამყვანი როლი ფერმა და სინათლემ იტვირთა. უნიკალური არტეფაქტები სხვადასხვა ფერადოვანი აქცენტებისა და მიზანმიმართული, ლოკალური განათების მეშვეობით გამოიყო საერთო გარემოდან.

ქრომატული ტონალობები ისე ოსტატურად შეირჩა, რომ ათასწლეულების წინანდელი ნივთები სრულიად ახლებურ, ეფექტურ რაკურსში წარმოჩნდა. ამგვარმა მიდგომამ მაყურებელს გაუადვილა ექსპონატების არა მხოლოდ ვიზუალური, არამედ კოგნიტური და ისტორიული აღქმაც - ნივთი აღარ იყო მკვდარი მასალა შუშის მიღმა, იგი ეპოქის ცოცხალ კონტექსტს ჰყვებოდა. ამ მიღწევის მასშტაბურობას გამოფენის გახსნის დღეს გაზეთი „თბილისიც“ ადასტურებდა:

„მუზეუმის არქეოლოგიურმა განყოფილებამ ახალი სახით წარმოადგინა თავისი მდიდარი საგანძური. ეს არის პირველი ცდა ჩვენში ასე ფართოდ იქნას გამოყენებული მხატვრობა სამუზეუმო არტეფაქტების პრეზენტაციაში. არქეოლოგიური ნივთების ჩვენების ეს მეთოდი პირველად იქნა გამოყენებული ჩვენს ქვეყანაში“.

1960 წლის საგამოფენო ესკიზების კონცეპტუალური ანალიზი

მხატვრის მიერ 1960 წელს შესრულებული ექვსი ორიგინალური ესკიზი წარმოადგენს უმნიშვნელოვანეს თეორიულ მასალას იმის გასაგებად, თუ როგორ გეგმავდა ვარაზი საგამოფენო გარემოს კომპოზიციურ და სტრუქტურულ წყობას. ესკიზები სამ ლოგიკურ ჯგუფად იყოფა:

ა) მონუმენტური გარემო და სიღრმის ილუზია

·         ვიტრინების ინტეგრაცია და არქიტექტურული ფორმა: ვარაზი უარს ამბობს სტანდარტულ, იატაკზე დასადგმელ მაღალ ყუთ-ვიტრინებზე, რომლებიც სივრცეს ტვირთავს. ნაცვლად ამისა, იგი იყენებს დაბალ, ჰორიზონტალურად გაშლილ კონსტრუქციებს, რომლებიც იატაკის დონიდან მინიმალური დაშორებით თავსდება. იგი იყენებს ღრმა, მდიდარ ხავსისფერ-ზურმუხტისფერ ტონს კედლისთვის, რომლის ფაქტურული, თითქოს ვიბრირებადი მონასმები ქმნის პირველყოფილი ბუნებრივი გარემოსა და არქაული მისტიკის ილუზიას. ვიტრინების შიდასივრცე თბილი, ოქროსფერი განათებითაა მონიშნული. ეს მკვეთრი კონტრასტი კედლის ცივ მწვანესა და ვიტრინის შიდა ნათებას შორის დამთვალიერებლის ფსიქოლოგიურ აღქმაზეა გათვლილი: ვინაიდან ექსპონატები დაბლა, იატაკის დონეზეა გამოფენილი, მნახველში იდუმალ, უშუალოდ მიწისქვეშა საგანძურის თუ არქეოლოგიური გათხრების პროცესში აღმოჩენის ასოციაციას ბადებს.

        ავთო ვარაზი - ესკიზი არქეოლოგიური გამოფენის ექსპოზიციისთვის. 1960 წ. ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმი

·         კედლის ტრანსფორმაცია და საექსპოზიციო დინამიკა: მხატვარს პალეოლითური ხანის გამოქვაბულის კედლის მხატვრობის სტილიზაცია (ირმებისა და პრეისტორიული ხარების მონუმენტური სილუეტები) უშუალოდ საგამოფენო კედლის ფაქტურაზე გადააქვს. ვარაზი ანგრევს კლასიკური მუზეუმის ორთოდოქსულ პრინციპს - კედელი აქ აღარ არის ნეიტრალური პლატფორმა, ის თავად ხდება ორგანული საინფორმაციო და მხატვრული მატარებელი, რომელიც მნახველს ეპოქის პირველყოფილ, ექსპრესიულ ატმოსფეროში ძირავს. საგამოფენო სივრცის კონსტრუქციული აგებულება ორგანიზებულია ორი სხვადასხვა ტიპის კონსტრუქციით: მარცხენა კედელზე ვხედავთ კლდეში გამოკვეთილი თაროებისებრ კონსოლებს, ხოლო ძირითად კედელთან - მინიმალისტურ, წაგრძელებულ ჰორიზონტალურ მაგიდა-ვიტრინებს თხელ, მაღალ საყრდენებზე. ეს კონსტრუქციული სიმსუბუქე გონივრულად აბალანსებს კედლის ფერწერის მონუმენტურ მასას. ნამუშევარი ააშკარავებს ვარაზის უნარს, მხატვრული ილუზიონიზმისა და მკაცრი გეომეტრიული დიზაინის სინთეზით შექმნას სრულიად ახალი ტიპის, დრამატურგიულად დაგეგმარებული სამუზეუმო გარემო.

       ავთო ვარაზი - ესკიზი არქეოლოგიური გამოფენის ექსპოზიციისთვის. 1960 წ. ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმი

ბ) რიტმი, სიმეტრია და ნივთის, როგორც პორტრეტის ესთეტიზაცია

·         გეომეტრიული კომპოზიცია და გრაფიკული ზონირება: ესკიზი წარმოადგენს ნაცრისფერ ფონზე მკაცრად ორგანიზებულ, ორნამენტულ-გრაფიკულ პანელს, სადაც ვარაზი სივრცის ზონირების დახვეწილ მეთოდს მიმართავს. პანელის ზედა ნაწილში გამოყოფილია მუქი ლურჯი/ნახშირისფერი ასიმეტრიული ლაქები: მარცხნივ მოცემულია არქაული, მონოქრომული ფრთოსანი არსების სტილიზებული გამოსახულება, ხოლო მის გვერდით - ხუთი წაგრძელებული, ვერტიკალური არტეფაქტის რიტმული მწკრივი. კომპოზიციის შუა ნაწილში, უფრო ღია ნაცრისფერ ზოლზე, ჩამწკრივებულია მცირე ზომის კაჟის იარაღების ირიბი, დინამიკური რიტმი, ხოლო ქვედა მარჯვენა კუთხეში, თეთრ იზოლირებულ ფონზე, თაროზე განთავსებული ქვის ნივთებია აქცენტირებული. ესკიზის წინაპლანზე (ძირს) მონუმენტური, მუქი ლოდებია წარმოდგენილი. ეს კომპოზიცია თვალსაჩინოდ აჩვენებს, თუ როგორ ახერხებს ვარაზი, მცირე ზომის პირველყოფილ შრომის იარაღებსა და ნივთებს სწორი ფონური კონტრასტებითა და მკაცრი გეომეტრიული ტექტონიკური სტრუქტურით მონუმენტური სივრცითი წონა და მხატვრული ღირებულება მიანიჭოს.

         ავთო ვარაზი -  ესკიზი არქეოლოგიური გამოფენის ექსპოზიციისთვის. 1960 წ. ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმი

·         არტეფაქტის აბსოლუტური სილუეტი და იერარქიული ექსპონირება: ნამუშევარი წარმოადგენს ღია, თეთრ, აბსოლუტურად სუფთა ფონზე ორგანიზებულ ვიზუალურ ესეს, სადაც ვარაზი მიმართავს კლასიკური მუზეოლოგიის რადიკალურ მინიმალიზაციას. კომპოზიციის წინაპლანზე, ქვედა ჰორიზონტალურ ხაზზე, გამოფენილია ხუთი სხვადასხვა ფორმის, ფერისა და ორნამენტიკის მქონე მონუმენტური არქეოლოგიური ჭურჭელი (მათ შორის ანტიკური, სპირალური და გეომეტრიული მოხატულობის ნიმუშები). კედლის ზედა სივრცე დათმობილი აქვს მცირე ზომის, ძვირფას ექსპონატებს, რომლებიც ზონირებულია მათი ტიპოლოგიის მიხედვით: მარცხნივ, ცალკე სიბრტყეზე აქცენტირებულია ოქროს საყურეების და ყელსაბამის კომპოზიცია, ცენტრში, ვიწრო ჰორიზონტალურ თაროზე - მცირე ზომის ფიალები, თასები და ბრინჯაოს მცირე პლასტიკის ნიმუშები, ხოლო მარჯვნივ - ვერტიკალურად ორიენტირებული ისრისპირები და არქაული ფიგურები. ვარაზი არ ტვირთავს გარემოს ზედმეტი დეკორატიული ელემენტებით; იგი ენდობა თავად ნივთის ფორმის სილუეტს, ხაზს უსვამს მასშტაბების კონტრასტს (დიდი ჭურჭელი ქვემოთ, მინიატურული პლასტიკა ზემოთ) და თითოეულ არტეფაქტს ანიჭებს ინდივიდუალურ, თითქმის საკრალურ ხასიათს.

      ავთო ვარაზი - ესკიზი არქეოლოგიური გამოფენის ექსპოზიციისთვის. 1960 წ. ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმი

·         არქაული კოლორიტი და ქრომატული ზონირება: ამ ნამუშევარში ვარაზი სივრცის დრამატურგიას ფონური ფაქტურის ატმოსფერული, თითქმის კინემატოგრაფიული დამუშავებით აგებს. თბილ, ტერაკოტისფერ, ჟანგისფერსა და  ოქრას გრადაციებში გადაწყვეტილი კედელი ერთგვაროვანი კი არ არის, არამედ აკვარელური, რბილი ლაქებითაა შესრულებული, რაც პირდაპირ ასოცირდება მიწის ნაყოფის, თიხისა და არქეოლოგიური კულტურული ფენების პირველყოფილ ბუნებასთან. სივრცის არქიტექტურული მთლიანობა აქ ეფუძნება ასიმეტრიულად გადანაწილებულ, სხვადასხვა დონეზე „მცურავ“ თაროებსა და ავტონომიურ პანელებს. ქვედა ხაზზე თავმოყრილია არქაული შავპრიალა კერამიკის მონუმენტური მასები და ღია ფერის ლითონის ჭურჭელი, რაც კომპოზიციას მყარ კონსტრუქციულ საყრდენს უქმნის. საგამოფენო სივრცის ცენტრში მხატვარი მიმართავს ვიზუალური იზოლაციის გენიალურ ხერხს - მცირე ზომის ბრინჯაოს მასალასა და პინებს თაროზე განათავსებს და მათ გარშემო ცივ, ზურმუხტისფერ-მწვანე ქრომატულ აურას (ლოკალურ ფონს) ქმნის, რითაც ნივთებს დარბაზის საერთო სიმხურვალეში კონტრასტულად აცოცხლებს. ზედა ზონაში კი, მუქ მართკუთხა ფილებზე, საზეიმოდ არის ექსპონირებული ვერტიკალურად ორიენტირებული შუბისპირები. შავი კერამიკის, მქრქალი ოქროსფერი აქცენტების და ტერაკოტის ეს სინთეზი დამთვალიერებლის ქვეცნობიერ და არქეტიპულ მეხსიერებაზე მოქმედებს, რითაც ვარაზი ფსიქოლოგიური რეაგირებით მართავს მნახველის ემოციას და სამუზეუმო დათვალიერებას ერთგვარ რიტუალურ მოგზაურობად აქცევს.

      ავთო ვარაზი - ესკიზი არქეოლოგიური გამოფენის ექსპოზიციისთვის. 1960 წ. ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმი

გ) სივრცის მთლიანი ხედვა

·         დარბაზის არქიტექტონიკა და სივრცითი შინაარსობრივი ხაზი: შესრულებულია მონოქრომულ სეპიის (ყავისფერ) ტონალობაში და წარმოადგენს მთლიანი საგამოფენო სივრცის პერსპექტიულ ხედვას. ვარაზის ეს ნამუშევარი კარგად ააშკარავებს მის, როგორც „სივრცის რეჟისორის“ ხედვას, სადაც არქიტექტურული გეგმარება და გრაფიკული დეკორი ერთიან სცენოგრაფიულ ქსოვილს ქმნის. საგამოფენო სივრცის პერიმეტრზე განლაგებული მაგიდა-ვიტრინების მკაცრი გეომეტრია და მარცხენა მხარეს შემოტანილი დამოუკიდებელი, ვერტიკალური საგამოფენო პანელი ოთახის კომპოზიციურ სტრუქტურას დინამიკურ რიტმს ანიჭებს. ესკიზში იდეალურად ჩანს მინის ვიტრინების კონსტრუქციული სიმკაცრისა და კედლის დეკორატიული, ხაზოვანი ნახატების (მშვილდოსანი მონადირე, არქაული ცხოველები) სინთეზები. ვარაზი კედლის ზედაპირს იყენებს როგორც მასშტაბურ ილუსტრაციას, რომელიც ექსპონატებს კონტექსტუალურად აცოცხლებს. დარბაზის ორივე მხარეს მოცემული ღია გასასვლელები (კარები) მოწმობს, რომ მხატვარი არ მუშაობდა ფრაგმენტულად - იგი წინასწარ საზღვრავდა მნახველის მოძრაობის მთლიან ტრაექტორიას, სინათლისა და ექსპონატების მონაცვლეობას, რითაც სამუზეუმო დარბაზი ერთიან, დრამატულ ვიზუალურ შინაარსობრივ ხაზად აქცია.

       ავთო ვარაზი - ესკიზი არქეოლოგიური გამოფენის ექსპოზიციისთვის. 1960 წ. ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმი

საერთაშორისო კონტექსტი: ევროპული პარალელები

ავთო ვარაზის ნოვატორული ძიებები მჭიდროდ ეხმიანებოდა იმ ეპოქალურ მუზეოლოგიურ გარღვევებს, რომლებიც დასავლეთ ევროპაში, განსაკუთრებით კი იტალიაში მიმდინარეობდა. ვარაზის მიერ სამუზეუმო ექსპონატების „სცენოგრაფიული გაცოცხლება“ კონცეპტუალურ და სტრუქტურულ თანხვედრაშია ისეთი იტალიელი ოსტატების შემოქმედებასთან, როგორებიც იყვნენ ფრანკო ალბინი (Franco Albini) და კარლო სკარპა (Carlo Scarpa).

მუზეოლოგიური სინკრეტიზმი XX საუკუნის მეორე ნახევარში: დასავლური მოდელი და საბჭოთა ალტერნატივა

XX საუკუნის მეორე ნახევარში გლობალურ საექსპოზიციო ხელოვნებაში მიმდინარე გარდაქმნებმა საფუძველი ჩაუყარა ე.წ. მუზეოლოგიურ სინკრეტიზმს, რომლის ფარგლებშიც სამუზეუმო სივრცე საარქივო საცავიდან დინამიკურ, მხატვრულ-დრამატურგიულ გარემოდ გარდაიქმნა. ეს პროცესი ორ, თითქოს ურთიერთგამომრიცხავ, თუმცა იდეურ დონეზე თანხვედრილ პლატფორმად დაიყო:

·         დასავლური მოდელი (კარლო სკარპა და ფრანკო ალბინი): ეს მიმართულება ხასიათდებოდა აბსოლუტური ტექნოლოგიური და მატერიალური თავისუფლებით. იტალიელი ოსტატები ექსპოზიციის კონსტრუქციულ წყობას აგებდნენ ისეთი ძვირფასი და ინდუსტრიული მასალების გამოყენებით, როგორებიცაა მარმარილო, თითბერი და ფოლადი. მათ მიერ შემუშავებული მინიმალისტური, ჰაეროვანი დაკიდების კონსტრუქციები ექსპონატს სივრცეში ლივლივის შეგრძნებას ანიჭებდა და ათავისუფლებდა მას ტრადიციული საექსპოზიციო სიმძიმისგან.

·         საბჭოთა ალტერნატივა (ავთო ვარაზი): რკინის ფარდის მიღმა არსებული მკაცრი იდეოლოგიური ცენზურისა და უკიდურესი მატერიალური ასკეტიზმის პირობებში, ავთო ვარაზმა შექმნა სრულიად უნიკალური ალტერნატიული გზა. ინდუსტრიულ და ძვირფას მასალებზე ხელმისაწვდომობის არქონის გამო, მან აქცენტი ხელნაკეთ, ფაქტურულ ტილოებსა და ადგილობრივ ხეზე გადაიტანა. დასავლური საინჟინრო კონსტრუქციების ნაცვლად, ვარაზმა სივრცის რეჟისურა კედლის ფაქტურული ტრანსფორმაციით, ქრომატული აქცენტებითა და მიმართული, დრამატული სინათლით ააგო.

ეს შედარება ცხადყოფს, რომ მიუხედავად მკვეთრად განსხვავებული მატერიალურ-ეკონომიკური რეალობისა, ვარაზის მეთოდოლოგია იდეურად აბსოლუტურ თანხვედრაში იყო იტალიური მუზეოლოგიის ავანგარდთან - მან შეზღუდული რესურსები კონცეპტუალურ უპირატესობად აქცია და ქართულ საგამოფენო ხელოვნებას მსოფლიო დონის ჟღერადობა მიანიჭა.

ფრანკო ალბინი - თხელი, ვერტიკალური საყრდენები და სივრცის სცენოგრაფიული დაყოფა. Source: Touring Club Italiano / Touring Club Italiano/Universal Images Group via Getty Images

ყოველგვარი სტანდარტიდან გაქცევა: 70-იანი წლების ლეგენდარული საგანძურის ექსპოზიცია

გასული საუკუნის 70-იან წლებში სიმონ ჯანაშიას სახელობის ისტორიის მუზეუმში მოეწყო არქეოლოგიური საგანძურის ლეგენდარული გამოფენა, რომლის კონცეფციაზეც კვლავ ალექსანდრე (ლალი) ჯავახიშვილმა და ავთო ვარაზმა იმუშავეს.

ვარაზის მიერ შემოთავაზებული სივრცითი გადაწყვეტა იყო სრული გაქცევა საბჭოთა, უნიფიცირებული სტანდარტებიდან. მაშინ, როდესაც სახელმწიფო საწარმოები უშვებდნენ მხოლოდ ტირაჟირებულ, მორუხო-მოყავისფრო საექსპოზიციო ქსოვილებს, ვარაზმა გამოფენის ფონისთვის განკუთვნილი ტილო ხელით, აბსტრაქტულად მოხატა. არქეოლოგი ერეკლე ქორიძე ასე იხსენებს ამ პროცესს:

„მაშინ ყველაფერი სტანდარტული გახლდათ... ვარაზმა კი საგამოფენო მოწყობისთვის ტილო სპეციალურად მოხატა. მახსოვს, როგორ აზავებდა ფერებს მოლბერტზე და როგორ სვამდა ტილოზე ფონისთვის.“

ამ უხეში, ხელოვნურად ტექსტურირებული ტილოს ფონზე, ხის მასიურ, დიდი ზომის მინებით აღჭურვილ ვიტრინებში განლაგებული ექსპონატები სრულიად განსხვავებული ვიზუალური ჟღერადობით წარმოჩნდა. ავტორებმა გარემო მაქსიმალურად გააცოცხლეს: მუზეუმში ორიგინალის სახით (და არა მულაჟით) დაიდგა პირდაპირ არქეოლოგიური გათხრებიდან მოჭრილი მტკვარ-არაქსის კულტურის პერიოდის ნაგებობის ფრაგმენტი კერითა და თიხის ჭურჭლით. ამგვარმა თამამმა საექსპოზიციო გადაწყვეტამ გამოფენა ყოფილი საბჭოთა კავშირისა და აღმოსავლეთ ევროპის მასშტაბით უპრეცედენტო მოვლენად აქცია.

მულტიმედიური სენსორული სინთეზი და იდეოლოგიური პროტესტი: რუსთაველის საიუბილეო გამოფენა

ავთო ვარაზის შემოქმედებით ბიოგრაფიაში ყველაზე თამამ პოლიტიკურ-მხატვრულ აქტად იქცა შოთა რუსთაველისადმი მიძღვნილი საიუბილეო გამოფენა საქართველოს სახელმწიფო სურათების გალერეაში.

აქ ვარაზმა გამოიყენა თავისი დროისთვის აბსოლუტურად ავანგარდული მეთოდი - მულტიმედიური სენსორული სინთეზი. მან საგამოფენო სივრცეში ვიზუალური რიგის პარალელურად შემოიტანა აუდიო-ფონი და დარბაზებში ძველი ქართული საგალობლები ააჟღერა.

საბჭოთა რეალობაში, სადაც ოფიციალური სახელმწიფო იდეოლოგია მკაცრად მოითხოვდა ათეისტური და „ინტერნაციონალური“ ნარატივების გატარებას, რელიგიური და ავთენტური ეროვნული მუსიკის ჩართვა სამუზეუმო სივრცეში პირდაპირი კონცეპტუალური პროტესტი იყო. ფერწერული ფორმებისა და საეკლესიო მუსიკალური მემკვიდრეობის სინთეზით, ვარაზმა შექმნა ღრმად ეროვნული, ანტისაბჭოთა კონტექსტი. მან გამოფენა ოფიციალური საიუბილეო ღონისძიებიდან ქართული იდენტობისა და სულიერი წინააღმდეგობის მანიფესტად აქცია.

რუსთაველის გამოფენის ვიზუალური რიტორიკა

შემორჩენილი საარქივო ფოტომასალა ნათლად ადასტურებს ვარაზის, როგორც საგამოფენო სივრცის რეჟისორის, გენიას. ეს კადრები ასახავენ მხატვრის მიერ კონსტრუირებულ ცოცხალ, დრამატურგიულად ორგანიზებულ გარემოს, სადაც სინათლე და ჩრდილი მთავარ მაორგანიზებელ ელემენტებად გვევლინება.

    შოთა რუსთაველისადმი მიძღვნილი საიუბილეო გამოფენა

ერთ-ერთ კადრში, სადაც წარმოდგენილია თამარ მეფის ვარძიის ფრესკის მონუმენტური პირი და მის გვერდით შოთა რუსთაველის იერუსალიმის ჯვრის მონასტრის ფრესკული პორტრეტი, ვარაზის კონცეფცია ღრმა იდეოლოგიურ განზომილებას იძენს. ჭერზე განთავსებული მიმართული პროჟექტორები ქმნიან მკვეთრ სინათლის კონუსებს, რომლებიც ამ საკრალურ გამოსახულებებს ბინდბუნდოვანი დარბაზიდან ამოზრდილად წარმოაჩენენ.

ძველი ქართული საგალობლების აჟღერება, სწორედ ასეთი მკვეთრი, თითქმის მისტიკური განათების ფონზე, მნახველში არა უბრალოდ ვიზუალურ, არამედ კოგნიტურ და ემოციურ აღქმას იწვევდა. სინათლის ეს რეჟისურა აძლიერებდა ისტორიული იდენტობისა და სულიერი პროტესტის შეგრძნებას. კედლები აქაც მონუმენტურ, მყუდრო ფონს წარმოადგენდნენ, რომლებიც არ ეცილებოდნენ ექსპონატებს ყურადღებაში, არამედ წინაპლანზე გამოტანილი მასალის ფორმასა და შინაარსს უსვამდნენ ხაზს.

       შოთა რუსთაველისადმი მიძღვნილი საიუბილეო გამოფენა

სხვა ფოტოზე, რომელიც საგამოფენო სივრცის უფრო ფართო პერსპექტივას წარმოგვიდგენს, თვალსაჩინოა ვარაზის მინიმალისტური დიზაინი. დარბაზის ცენტრში განთავსებული უხეში, მკაცრი გეომეტრიული ფორმის ხის მაგიდა-ვიტრინა და სკამი, კედელში ინტეგრირებულ საინფორმაციო ბლოკთან ერთად, ხაზს უსვამს არტეფაქტის, როგორც აბსოლუტური სილუეტის ესთეტიზაციას.

ეს მიდგომა პირდაპირ ეხმიანება ვარაზის 1961 წლის არქეოლოგიურ ესკიზებში გაცხადებულ პრინციპებს, სადაც ნივთები იზოლირებულად, მკაცრ რიტმშია წარმოდგენილი. ვარაზი სივრცეს არა უბრალოდ აფორმებს, არამედ მის შინაარსობრივ ხაზს მართავს, რათა მნახველის მოძრაობის ტრაექტორია ერთიან, დრამატურგიულ მოგზაურობად გარდაქმნას.

მუზეუმების ქსელი და სივრცული მემკვიდრეობა

არქეოლოგიური სივრცისა და სურათების გალერეის საექსპოზიციო წარმატების შემდეგ, ავთო ვარაზი საბოლოოდ იქნა აღიარებული ინტერიერისა და თემატური გამოფენების საუკეთესო ოსტატად. მან საკუთარი უნიკალური, ფერზე დაფუძნებული მეთოდოლოგიით გააფორმა კიდევ რამდენიმე უმნიშვნელოვანესი კულტურული კერა:

·         გიორგი ლეონიძის სახელობის ქართული ლიტერატურის სახელმწიფო მუზეუმი - სადაც მშრალი ტექსტუალური და დოკუმენტური მასალა მაღალმხატვრულ საგამოფენო გარემოდ იქცა.

·         იოსებ გრიშაშვილის სახლ-მუზეუმი და გიორგი ლეონიძის სახლ-მუზეუმი - სადაც იდეალურად შეინარჩუნა მემორიალურობა და ავთენტურობა, თუმცა ამავდროულად შემოიტანა თანამედროვე სივრცითი აქცენტები.

ავთო ვარაზი, როგორც საგამოფენო სივრცის რეჟისორი, მნიშვნელოვნად უსწრებდა თავის ეპოქას. მისი ნოვატორული მიდგომები - კედლის ფაქტურის ტრანსფორმაცია, ქრომატული და ლოკალური ზონირება, მულტიმედიური სენსორული სინთეზი და აკუსტიკური თუ დრამატურგიული ფონის გამოყენება - სცილდებოდა უბრალო დეკორატიული დიზაინის ჩარჩოებს. იგი საგამოფენო პრეზენტაციას განიხილავდა როგორც ერთიან, სინკრეტულ მხატვრულ ორგანიზმს, სადაც არტეფაქტი შინაარსობრივი ხაზის აქტიური თანამონაწილე ხდება.

თამამი იდეოლოგიური კონტექსტების შემოტანითა და კლასიკური სამუზეუმო ინერციის მსხვრევით, ვარაზმა საფუძველი ჩაუყარა ექსპოზიციის სცენოგრაფიულ გააზრებას საქართველოში. მისი მემკვიდრეობა დღეს თანამედროვე მუზეოლოგიისა და კურატორული პრაქტიკის ფუნდამენტურ სტანდარტს წარმოადგენს, რაც მის შემოქმედებით ფენომენს კიდევ უფრო აქტუალურსა და რელევანტურს ხდის 21-ე საუკუნეში.

დიმიტრი შევარდნაძე - ქართული კულტურული მესიანობის ქრონიკა / Dimitri Shevardnadze: A Chronicle of Georgian Cultural Messianism

English version below 👇

ალექსანდრა გაბუნია, 2026

„მე არაფრის მეშინია, რადგან ბრალი არაფერში მიმიძღვის!“ – ამ სიმტკიცით აღსავსე სიტყვებით დაემშვიდობა 1937 წლის 10 ივნისს დაპატიმრებული დიმიტრი შევარდნაძე თავის უახლოეს მეგობარსა და კოლეგას – ქეთევან მაღალაშვილს. ეს ფრაზა იქცა ერთგვარ ეპიტაფიად ადამიანისა, რომელმაც საკუთარი ხანმოკლე, თუმცა, ფენომენალურად ნაყოფიერი სიცოცხლე ქართული კულტურის ინსტიტუციურ მშენებლობასა და ხელოვნებაზე ზრუნვით, ფაქტობრივად,  ეროვნული იდენტობის გადარჩენას შესწირა.

საბჭოთა რეპრესიებმა  დიმიტრი შევარდნაძის  არქივის დიდი ნაწილი გაანადგურა ან გაფანტა, რის გამოც თითოეული შემორჩენილი დოკუმენტი ფასდაუდებელია.

გენეზისი – ბახვიდან ევროპულ აკადემიზმამდე

დიმიტრი შევარდნაძე დაიბადა 1885 წლის 1 დეკემბერს გურიაში, სოფელ ბახვში. იგი წიგნიერ  ოჯახურ გარემოში იზრდებოდა: მამა  ირაკლი შევარდნაძე  სასულიერო სემინარიის კურსდამთავრებული და პედაგოგი იყო, ხოლო დედა  ბარბალე (ბაბუცი) ჭელიძე – მტკიცე ხასიათის განათლებული ქალი. დიმიტრი ცნობილი საზოგადო მოღვაწის – ნიკო შევარდნაძის შვილიშვილი და პოეტ იროდიონ ევდოშვილის ახლო ნათესავი იყო.

მისი ნიჭი ქუთაისის რეალურ სასწავლებელშივე გამჟღავნდა, სადაც იგი არა მხოლოდ აკადემიური მოსწრებით, არამედ პოლიტიკური აქტიურობითაც გამოირჩეოდა. გერონტი ქიქოძე იხსენებდა, რომ როდესაც მოსწავლეებმა ჟურნალი „თანამედროვე“ დააარსეს, მის პირველ ნომერს სწორედ დიმიტრის მიერ შესრულებული ფრიდრიხ შილერის პორტრეტი ამკობდა – ეს იყო ერთგვარი მაუწყებელი ახალგაზრდობის მზადყოფნისა, რომ „ვილჰელმ ტელივით“ აღდგომოდნენ ტირანიას. პოლიტიკური გამოსვლების გამო სკოლიდან გარიცხული დიმიტრი მაინც ახერხებს სწავლის ექსტერნად დასრულებას 1906 წელს.

იმავე წელს იგი მიემგზავრება გერმანიაში და ირიცხება მიუნხენის სამხატვრო აკადემიაში. გერმანიაში ყოფნის პერიოდი (1906–1916) მისი პროფესიული ფორმირების დროა. აკადემიაში მისი პედაგოგები იყვნენ ცნობილი ოსტატები: ოტო ზაიტცი, ანჯელო იანკი და ჰუგო ფონ ჰაბერმანი. მიუხედავად ჭიათურის შავი ქვის საბჭოს სტიპენდიისა, მატერიალური გაჭირვების გამო იგი ფოტოატელიეში რეტუშორად მუშაობს. თავისუფალ დროს კი მუზეუმებში ატარებს, სადაც შედევრების პირებს ქმნის. გერმანიაში ყოფნისას მას მუდმივი კავშირი ჰქონდა ქართველ საზოგადოებასთან.   

სამშობლოში  დაბრუნება და ინსტიტუციური რევოლუცია

1916 წელს სამშობლოში დაბრუნებული დიმიტრი შევარდნაძე დაუყოვნებლივ იწყებს ქართული ხელოვნების ინსტიტუციონალიზაციას. უპირველესად, მან დააარსა  ქართველ ხელოვანთა საზოგადოება.  მისი უკიდეგანო თავმდაბლობის დასტურია, რომ მის  მიერ დაარსებული ამ საზოგადოების თავმჯდომარედ გიორგი ჟურული წარადგინა, საპატიო თავმჯდომარედ – ივანე ჯავახიშვილი, თავად კი მოადგილის პოსტიდან მართავდა მთელ პროცესს.

დიმიტრი  შევარდნაძის სახელს უკავშირდება შემდეგი ფუნდამენტური ინსტიტუციების დაარსება:  ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების (1916 წ.), ეროვნული სამხატვრო გალერეის (1920 წ.), თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის (1922წ.), საქართველოს ხელოვნების მუზეუმის – მუზეუმ მეტეხისა(1933 წ.) და მასთან არსებული სამეცნიერო–კვლევითი ცენტრის. 

ამ ინსტიტუციათა დაარსებისათვის გაწეული უზარმაზარი ძალისხმევის პროცესში, დიმიტრი შევარდნაძემ თავისი საქმიანობა რამდენიმე სტრატეგიული მიმართულებით წარმართა:

ნიკო ფიროსმანაშვილის აღიარება და მემკვიდრეობის გადარჩენა: მართალია, ფიროსმანის შემოქმედების პირველაღმომჩენებად ძმები ზდანევიჩები და მიხაილ ლე- დანტიუ ითვლებიან, თუმცა, სწორედ დიმიტრი შევარდნაძე იყო ის მთავარი ფიგურა,  ვინც ეს აღმოჩენა კულტურულ სტრატეგიად და ეროვნულ საგანძურად აქცია. რომ არა მისი სახელმწიფოებრივი ხედვა, ფიროსმანის ტილოები  როგორც ეგზოტიკური არტეფაქტები, სავარაუდოდ, კერძო კოლექციებში გაიფანტებოდა ან ქვეყნის ფარგლებს გარეთ სამუდამოდ დაიკარგებოდა.

შევარდნაძის თავდადება ფიროსმანისადმი განუზომელია: მან 1916 წელსვე, სრულიად არაორდინალური გადაწყვეტილებით, თვითნასწავლი „ნიკალა“ პროფესიონალ მხატვართა ოფიციალურ სიაში შეიყვანა, რითაც მას საზოგადოებრივი სტატუსი მიანიჭა.

მანვე თავად იტვირთა რთული მისია -  გამოესყიდა ფიროსმანის ნამუშევრები ზდანევიჩებისა  და სხვა კერძო პირებისგან, რათა ისინი მუზეუმის ერთიან სივრცეში დაებინავებინა. იგი პირადად ეძებდა მხატვრის სურათებს ძველი თბილისის სარდაფებსა და დუქნებში.

ეს იყო ქართული კულტურის გადარჩენის ტოლფასი აქტი. დიმიტრი შევარდნაძეს ესმოდა, რომ ფიროსმანი იყო ქართული გენიის უნიკალური გამოვლინება, რომლის გარეშეც ეროვნული მხატვრობის ისტორია არასრული იქნებოდა. მან ფიროსმანის „უბრალო აბრები“ მაღალი ხელოვნების რანგში აიყვანა და მუზეუმის კედლებზე დაუმკვიდრა ადგილი. სწორედ ამ დაუღალავმა ძალისხმევამ და მუზეუმში ნამუშევრების კონცენტრაციამ შექმნა ის მყარი საფუძველი, რამაც ნიკო ფიროსმანაშვილის სახელი მსოფლიო მნიშვნელობის უკვდავყოფამდე მიიყვანა.

კოლექციების შეგროვება და სამუზეუმო პოლიტიკა: დიმიტრი შევარდნაძეს მკაფიოდ ჰქონდა ჩამოყალიბებული საკუთარი ხედვა - მას სურდა შეექმნა „ლუვრის“ მსგავსი მუზეუმი, სადაც თავმოყრილი იქნებოდა არა მხოლოდ ქართული, არამედ მასთან კულტურულად დაკავშირებული ქვეყნების ხელოვნების ნიმუშებიც. ამ მიზნით, 1920 წლის ოქტომბერში ეროვნულ გალერეაში მან მოაწყო პირველი დიდი ექსპოზიცია, რომელიც მოიცავდა მისივე ძალისხმევით შეგროვილ დასავლეთევროპული, აღმოსავლური და ქართული ხელოვნების განყოფილებებს.

მისი უშუალო ძალისხმევით შეძენილი იქნა არაერთი მსოფლიო შედევრი, მათ შორის ლუკას კრანახის „მაჭანკალი“ (1920 წ.) და პაოლო ვენეციანოს XIV საუკუნის პოლიპტიქი (1927 წ.). პარალელურად, მან ჩამოაყალიბა მუზეუმის დაკომპლექტების მკაცრი მეცნიერული პრინციპი: უარი განაცხადა რუსეთის ცენტრალური მუზეუმებიდან გამოგზავნილი მეორეხარისხოვანი მხატვრების სურათების („უხარისხო ბალასტის“) მიღებაზე. ამავე პერიოდში, ინსტიტუციური განვითარების მიზნით, შევარდნაძემ გალერეასთანვე დააფუძნა სპეციალიზებული ბიბლიოთეკა.

თანამედროვე ხელოვნების პატრონაჟი: უდიდესი მოვლენა იყო შევარდნაძის ინიციატივა, რომ შექმნილიყო  საქართველოში პირველი გალერეა. მას სიღრმისეულად ესმოდა განსხვავება მუზეუმსა და გალერეას შორის: თუ მუზეუმი ისტორიული მემკვიდრეობის კონსერვაციისა და კვლევის საცავია, გალერეა ცოცხალი ორგანიზმია, რომლის ფუნქციაც თანამედროვე ავტორების ექსპონირება, პოპულარიზაცია და ხელოვნების მიმდინარე პროცესების ასახვაა. 

მისი თაოსნობით, 1919 წელს პირველად გამოიყო სტიპენდიები ნიჭიერი ახალგაზრდების საზღვარგარეთ გასაგზავნად. იგი აქტიურად უჭერდა მხარს ახალგაზრდა ხელოვანებს როგორც ფინანსურად, ისე მორალურად.

"1930 წლის საარქივო ჩანაწერის მიხედვით, დ.შევარდნაძე ისევ გალერეის სარდაფში ათევს ღამეს, რადგან გალერეას არ ჰყავს ღამის ყარაული. დ.შევარდნაძე, ეროვნული გალერის "ყარაული," იმ დროისათვის თბილისში სამუზეუმო საქმის მცოდნე ერთადერთი ადამიანია. მის საანგარიშო მოხსენებებში მუდმივად დგას ერთი და იგივე საკითხები: გალერეას სჭირდება სარესტავრაციო კაბინეტი და სადეზინფექციო კამერა, ფოტოგრაფიული კაბინეტი, სადურგლო. გარდა ამისა, დ. შევარდნაძე აღნიშნავს, რომ თანამედროვე განყოფილების შესავსებად მუდმივად უნდა ხდებოდეს შესყიდვები. იგივე ითქმის სამეცნიერო ბიბლიოთეკაზეც. დ.შევარდნაძე ოცნებობდა ფონდსაცავის სრულყოფილ ინვენტარიზაციასა და სამენოვანი გზამკვლევის გამოცემაზე. "მაშინდელ პირობებში ყოველივე ამის მიღწევა ნამდვილად სცილდებოდა ერთი ადამიანის შესაძლებლობებს, რაოდენ უშრეტი ენერგიისა და მართლაც დიდი ენთუზიაზმისაც არ უნდა ყოფილიყო იგი."   გალერეის დაარსებიდან სულ მალე ცხადი გახდა, რომ შენობა არასაკმარისი იყო მისი გაბარიტებისა და სამომავლო გეგმებისათვის. მხატვრები ისევ საგამოფენო სივრცის გარეშე დარჩნენ. გალერეამ მხოლოდ ნაწილობრივ შეძლო თანადროული ხელოვნების პრეზენტაცია. კვლავ აქტუალური გახდა თანამედროვე ხელოვნებისათვის შენობის მოპოვება. 1924წლის "ხელოვანთა საზოგადოების " სხდომის ჟურნალში დაფიქსირებულია დ. შევარდნაძის მოხსენება_"ბინა თანამედროვე მხატვართა გალერეისათვის". ზემოაღნიშნული მიზნისთვის ის თხოულობს სამხედრო ტაძრის, ე.წ. "სობოროს," ტერიტორიაზე არსებული თავლების გადაცემას. იგივე შინაარსის მიმართვები ფიქსირდება 1925-26 წლებში. 1927წლის დადგენილების თანახმად, საგამოფენო საქმისთვის მხატვრებს ეძლევათ რუსთაველის .N34-ში არსებული ფართი. ეს იყო ყოფილი კაფე"დარბაზი", იმჟამად წიგნის მაღაზია.' დადგენილების მიხედვით, გათვალისწინებული იყო ამ შენობაზე მეორე სართულის დაშენება. დაშენებამდე კი ხელოვანთა საზოგადოებას უფასოდ გადაეცა იქვე არსებული სხვა დარბაზი. ამ პერიოდში თანამედროვე მხატვრობის გამოფენები იმართებოდა სხვადასხვა შენობებში: განათლების მუშაკთა სახლში, ვაჟთა პირველ გიმნაზიაში, სასტუმრო "ორიენტის"ქვეშ...

 1928 წელს ისევ ვრცელი წერილით მიმართავენ ქართველი მხატვრები სახალხო კომისართა საბჭოს, რომლითაც დაწვრილებით ასაბუთებენ ახალი გალერეის შექმნის აუცილებლობას. ".. შეიძლება გვითხრან, სამხატვრო გალერეა გვაქვსო, მაგრამ ამაზე უნდა მოგახსენოთ, რომ ეს გალერეა არის წარსულის საცავი და იქ თანამედროვე ქართული მხატვრობა ასწილადაც არ არის წარმოდგენილი და რაც არის, ისიც დროებით შესანახად მიბარებული. ჩვენ კი გვინდა, თანამედროვე მხატვრობის მუზეუმი კი არა, არამედ თანამედროვე ძალთა მუდმივი გამოფენა, რომელიც ყოველწლივ შევსებული იქნება ახალ-ახალი ექსპონატებით,"_ვკითხულობთ ამ დოკუმენტში. დოკუმენტი უპასუხოდ არ დარჩენილა. 1928 წელს ხელისუფლებამ დაადგინა, მხატვართა საზოგადოებისთვის გადაეცათ თბილისის კომენდატურის სამმართველოს შენობა. თუმცა დადგენილება ქაღალდზევე დარჩა. მალე გაჩნდა გალერეის რეორგანიზაციის მეორე გეგმაც. დ.შევარდნაძის ყურადღების საგანი მეტეხის ციხე გამხდარა. მოგვყავს სტატია,რომელშიც, დაწვრილებით განიხილება აღნიშნული საკითხი ..." ის შენობა, რომელიც გალერეას უჭირავს, ვერ იტევს მეათედს იმ მასალისას, რომელიც თვით გალერეის განკარგულებაში არის. გარდა ამ ფონდისა, ბევრი მხატვრული მასალა თბილისის სხვა მუზეუმებში ინახება. და ბევრი რამ, კიდევ, პროვინციიდან არის ჩამოსატანი, ასე რომ, ხელოვნების მუზეუმს ესაჭიროება ძლიერ დიდი ფართობი...საქართველოს ეროვნულ გალერეას ხელოვნების მუზეუმისათვის ყველაზედ უფრო შესაფერის შენობად მეტეხის ციხე მიაჩნია. ეს შენობა თავისი ფართობით, მდებარეობით, დაცვის ცეცხლისაგან უზრუნველყოფით სრულ გარანტიას იძლევა, რომ დასახული მიზნისთვის საუცხოოდ გამოყენებული იქნება. მეტეხის ციხე, ეს უძველესი ძეგლი ტფილისისა, ძველად ყოფილი სასახლე, ამ ასი წლის წინათ მეფის თვითმპყრობელობის მიერ გადაკეთებულ იქნა საპყრობილედ. დროა, ამას მიექცეს სათანადო ყურადღება და ეს ისტორიული ძეგლი, დამამშვენებელი ტფილისისა, გამოყენებულ იქნას უფრო საპატიო მიზნით. ...მეტეხის მუზეუმისათვის გადაცემა მოგვცემს საშუალებას, ფართოდ გავშალოთ ხელოვნების მუზეუმი, მოვაწყოთ საჭირო ლაბორატორიები და სახელოსნოები და მეტეხის საპყრობილისგან შევქმნათ "საქართველოს ლუვრი", რომელიც მომავალში უნდა გადაიქცეს სახვითი ხელოვნების შესწავლის და კვლევა-ძიების ცენტრად." დ.შევარდნაძესვე შეუდგენია ამ ისტორიული ძეგლის მუზეუმად გადაკეთებისთვის საჭირო ხარჯთაღრიცხვაც. 

 1933 წელს ხელისუფლებამ ქალაქის ციხე ორთაჭალაში გადაიტანა და მეტეხის ისტორიული შენობა ეროვნული სამხატვრო გალერეის დირექციას გადასცა. გადაწყდა, რომ მეტეხში უნდა განთავსებულიყო ეროვნული გალერეის მთელი საგანძური, რომელიც შექმნიდა პლასტიკური ხელოვნების მუზეუმს. ამასთან ერთად მოიაზრებოდა ხელოვნების სამეცნიერო-კვლევითი ცენტრი, იგივე ხელოვნების ინსტიტუტი. ამ დროისათვის გალერეა 6000 ექსპონატს ფლობდა. ეროვნული გალერეის არსებული შენობა ხელოვანთა საზოგადოების ხელში აღმოჩნდა"- მოცემული მასალა წარმოადგენს ამონარიდს 2007 წელს, საქართველოს კულტურის სამინისტროსა და ეროვნული გალერეის თანამშრომლობით განხორციელებული პროექტის - „CD - საქართველოს ეროვნული გალერეა“ - ფარგლებში მომზადებული ტექსტიდან. პროექტის ავტორები: მაკა ბეჟუაშვილი და ცისია კილაძე.

ექსპედიციები: ექვთიმე თაყაიშვილთან ერთად 1917 წელს დიმიტრი შევარდნაძე მონაწილეობს სამხრეთ საქართველოს (ტაო–კლარჯეთი) ექსპედიციაში. მისი ხელითაა შესრულებული ოშკის, ოთხთა ეკლესიის, ნაბახტევისა და დავით გარეჯის ფრესკების უნიკალური პირები. ჯერ კიდევ 1911 წელს მან მოაწყო ექსპედიცია ნაბახტევში. მისი ინიციატივით მუზეუმში სისტემატურად გროვდებოდა შუა საუკუნეების (V–XIIIსს.)  ქართული რელიეფური სკულპტურის ნიმუშები. მისი ძალისხმევით მოხდა მრავალი ძეგლის ვიზუალური დოკუმენტირება, რაც დღეს ხშირად ერთადერთი წყაროა დაკარგულ ნიმუშთა თავდაპირველი სახის აღსადგენად.

დიმიტრი შევარდნაძის ინსტიტუციური ტრიადა: კულტურის ეკოსისტემის მოდერნისტული პარადიგმა

დიმიტრი შევარდნაძის მოღვაწეობის რეზიუმირება შესაძლებელია ხელოვნების სრული ციკლის სტრუქტურული მოდელით, რომელიც მან ინსტიტუციური ტრიადის სახით ჩამოაყალიბა. ეს არ იყო მხოლოდ ადმინისტრაციული რეფორმა, არამედ ეროვნული იდენტობის გადარჩენის სტრატეგია, რომელიც ევროპული კულტურული ევოლუციის მრავალსაუკუნოვან გამოცდილებას ერთიან, დინამიკურ ეკოსისტემაში აკუმულირებდა.

ტრიადის სტრუქტურული კომპონენტები:

შევარდნაძემ შექმნა სისტემა, სადაც ხელოვნების ნიმუშის „ცხოვრების ციკლი“ – დაბადებიდან უკვდავყოფამდე  სამ ურთიერთდაკავშირებულ ინსტიტუციაში ნაწილდებოდა:

აკადემია (თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია.  1922): ეს იყო პროფესიული „სამჭედლო“ და ინტელექტუალური ბაზისი. შევარდნაძემ მოახერხა ევროპული აკადემიური ტრადიციის (რომელიც XVI საუკუნის Accademia degli Incamminati–დან იღებს სათავეს) ფორსირებული იმპლემენტაცია, რითაც ქართულ ხელოვნებას სისტემურ განათლებაზე დაფუძნებული საძირკველი შეუქმნა.

გალერეა (ეროვნული გალერეა.  1920): ფუნქციონირებდა როგორც მოდერნისტული პლატფორმა და სოციალური კომუნიკაციის ეპიცენტრი. თუ ევროპაში გალერეები კერძო კოლექციების ევოლუციის შედეგი იყო, შევარდნაძემ იგი დააპროგრამა  როგორც ცოცხალი შემოქმედებითი პროცესის დემონსტრირებისა და ხელოვანთა აქტიური თვითრეალიზაციის აუცილებელი სივრცე.

მუზეუმი (მუზეუმი „მეტეხი“.  1933): კულმინაციური რგოლი, სადაც ხდებოდა თანამედროვე შემოქმედების კანონიზაცია. მუზეუმი გარდაიქმნა ნარატიულ საცავად, რომელიც აკავშირებდა შუა საუკუნეების მემკვიდრეობასა და თანამედროვეობას და რითაც ხელოვნებას ისტორიულ უწყვეტობასა და  ეროვნული საგანძურის  სტატუსს ანიჭებდა. მუზეუმთან ერთად მოიაზრებოდა ხელოვნების სამეცნიერო–კვლევითი ცენტრი, იგივე ხელოვნების ინსტიტუტი.

დასავლური კონტექსტი

შევარდნაძის ხედვა ეხმიანება დასავლური მოდერნიზმის უმნიშვნელოვანეს თეორიულ ასპექტებს, თუმცა გამოირჩევა ინსტიტუციური სინთეზის ორიგინალური ხედვით. მისი მოდელი ავლენს პარალელებს ალექსანდრე დორნერის რეფორმებთან, რომელმაც მუზეუმი ტრადიციული საცავიდან მრავალპროფილურ, „ცოცხალ“ გარემოდ გარდაქმნა. 

თუმცა, არსებობს ფუნდამენტური სხვაობა: დორნერის რეფორმები ხელოვნების უნივერსალურ–აბსტრაქტულ ევოლუციასა და დინამიკას ეფუძნებოდა, შევარდნაძემ მოდერნისტული ინსტრუმენტები ეროვნული მემკვიდრეობის გამოცოცხლებისა და ისტორიული უწყვეტობის შენარჩუნების სტრატეგიად აქცია. მან „ახალი ხელოვნება“ არა წარსულის უარყოფაზე, არამედ ძველი კულტურული ფენების სიცოცხლისუნარიანობის აღდგენასა და მოდერნიზმთან მათ დიალოგზე დააფუძნა.

დიმიტრი შევარდნაძემ არა მხოლოდ მოახდინა ევროპული ინსტიტუციური მოდელების ადაპტაცია, არამედ შექმნა კულტურული სახელმწიფოებრიობის ავტონომიური და მდგრადი მოდელი. მან განათლება, ექსპონირება  და კონსერვაცია აქცია ურთიერთგამაძლიერებელ პროცესებად, რითაც ქართული ხელოვნება პროფესიულ და ინსტიტუციურ სტანდარტებთან შესაბამისობაში მოიყვანა.

დიმიტრი შევარდნაძე იყო ნამდვილი რენესანსული მასშტაბის მოღვაწე:

შემოქმედებითი დიაპაზონი: შრიფტიდან სცენოგრაფიამდე

ქართული შრიფტის რეფორმატორი: 1926 წელს მან რადიკალურად გარდაქმნა ქართული სასტამბო შრიფტის გრაფიკული მოხაზულობა. 1986 წელს აკადემიკოსი ვახტანგ ბერიძე ხაზგასმით აღნიშნავდა, რომ შევარდნაძისეული დახვეწილი შრიფტი, უდავოდ, იმსახურებს, რომ ის საყოველთაოდ იყოს გამოყენებული.

კინოსა და თეატრის მხატვარი: მან გააფორმა პირველი ქართული მხატვრული ფილმი „ქრისტინე“ (1916), ასევე ფილმები: „ელისო“, „ვინ არის დამნაშავე?“ და „ჯანყი გურიაში“. თეატრში მისი სცენოგრაფიული შედევრებია: „აბესალომ და ეთერი“, „მზეთამზე“, „თამარ ცბიერი“ და „შოთა რუსთაველი“.

სახელმწიფო სიმბოლიკა: დამოუკიდებლობის წლებში შექმნა ეროვნული ფულის ნიშნების, საფოსტო მარკების, უნივერსიტეტის გერბისა და ბეჭდის ესკიზები. 1918 წელს ივანე ჯავახიშვილის დაკვეთით შექმნა თბილისის უნივერსიტეტის გერბი.

ხელოვნების ენა და შემოქმედებითი სტილი

დიმიტრი შევარდნაძე ქართულ კულტურაში მოდერნისტული ხელოვნების ერთ-ერთი პირველი გამზიარებელია.  მიუხედავად იმისა, რომ თავდადებული საზოგადოებრივი მოღვაწეობის გამო საკუთარ შემოქმედებას მცირე დრო დაუთმო, მისი მხატვრობა ქართული სახვითი ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი საგანძურია. მისი ხელწერა აკადემიური სიზუსტით, კომპოზიციური წონასწორობითა და ფერთა დახვეწილი კულტურით ხასიათდება. მის მიერ შექმნილი ფრესკების პირები ძველი ქართული მონუმენტური ფერწერის ფაქტურის ღრმა შეგრძნებას ავლენს.

ცალკე აღსანიშნავია მისი მონუმენტური ხელოვნების ნიმუშები - კერძოდ, 1912 წელს. ჭიათურის სამთო-ტექნიკური სასწავლებლის ეკლესიისთვის შესრულებული ტაძრის მოხატულობის ესკიზები. მხატვარმა დატოვა მდიდარი მემკვიდრეობა მრავალჟანრობრივი ფერწერისა და გრაფიკის სახით.

ავტოპორტრეტი: აქ ვხედავთ ევროპული რეალისტური სკოლის ძლიერ გავლენას. მხატვარი იყენებს სქელ, ენერგიულ მონასმებსა და შუქ–ჩრდილის მკვეთრ კონტრასტს, რისი მეშვეობითაც გადმოსცემს არა მხოლოდ ფიზიკურ მსგავსებას, არამედ პერსონაჟის შინაგან ინტელექტუალურ სიმტკიცესა და შემოქმედებით ნებას.

ნატურაზე მუშაობა: ამ ნამუშევარში ფერისადმი სრულიად განსხვავებული მიდგომა ჩანს. აქ შევარდნაძე ფოვიზმისა და ექსპრესიონიზმის ესთეტიკას უახლოვდება. სხეულის მოდელირება ხდება არა შუქ-ჩრდილით, არამედ სუფთა ფერადი ლაქებით, რაც ფორმას დეკორატიულობასა და ემოციურ სიმძაფრეს სძენს.

ნატურმორტი: ამ ჟანრში ვლინდება ფორმის რადიკალური გამარტივება და სიბრტყობრივი გადაწყვეტა. მხატვარი უარს ამბობს აკადემიურ შუქ-ჩრდილსა და სიღრმის ილუზიაზე, რაც დასავლური მოდერნიზმის (განსაკუთრებით პოსტიმპრესიონიზმისა და ფოვიზმის) მთავარი მონაპოვარია. საგნები დაყვანილია გეომეტრიულ ფორმებამდე, ხოლო მძიმე შავი კონტური ხაზს უსვამს მათ ავტონომიურობას, რაც კომპოზიციას არქიტექტონიკულ სიმყარეს ანიჭებს.

გრაფიკული ჩანახატები: ეს ნამუშევრები ხაზის ოსტატურ ფლობაზე მოწმობს. ნახშირის სწრაფი, იმპულსური მონასმებით მხატვარი ახერხებს ფორმისა და მოცულობის მყისიერ დაფიქსირებას, რაც მის მაღალ აკადემიურ განსწავლულობაზე მიუთითებს.

პიროვნული პორტრეტი: „გალერეის დამლაგებელი“

მიუხედავად უზარმაზარი გავლენისა, დიმიტრი შევარდნაძე უკიდურესად თავმდაბალი იყო. ცნობილია კურიოზული შემთხვევა, როდესაც გალერეაში მისულ რუს მხატვარს დარბაზში სამუშაოდ ჩაცმული მამაკაცი დახვდა, რომელიც გვიდა. როდესაც სტუმარმა დირექტორი იკითხა, კაცმა წინსაფარი მოიხსნა და თავის კაბინეტში შეიპატიჟა – ეს თავად დიმიტრი იყო.

მისი მრავალმხრივი ნიჭი და ნივთებისადმი ფრთხილი დამოკიდებულების უნარი ყოველდღიურ ცხოვრებაშიც ვლინდებოდა. გიორგი ერისთავი იხსენებდა, როგორ მშვენივრად აღადგინა დიტომ კოტე ფოცხვერაშვილის მიერ მიტანილი დამტვრეული ჩონგურები.

მისი ბინა ბარნოვის ქუჩაზე (№ 23) პატარა მუზეუმს ჰგავდა. ნინო ტაბიძე იხსენებდა, როგორ იკრიბებოდნენ მისი სახლის სახურავზე, სვამდნენ ყავას და ლამპიონებით განათებული თბილისის ფონზე საუბრობდნენ ხელოვნებაზე, ფიროსმანსა და პოეზიაზე.

ტრაგიკული ფინალი და მეტეხის ტაძრის ეპოპეა

1937 წელი დიმიტრისთვის საბედისწერო აღმოჩნდა. ბერიას განკარგულებით, მეტეხის XIII საუკუნის ტაძარი უნდა აეფეთქებინათ. შევარდნაძემ კატეგორიული წინააღმდეგობა გაუწია ამ ვანდალიზმს. როდესაც ბერიამ შესთავაზა, რომ ტაძრის ნაცვლად მისი მაკეტი და ფოტოები შეენახათ, დიმიტრიმ უპასუხა: „რა პასუხს გავცემთ ჩვენ შთამომავლობას, როდესაც გვკითხავენ, თუ რატომ დავანგრიეთ ქართული ხუროთმოძღვრების უმნიშვნელოვანესი ძეგლი?“ .ბერიამ თითქოს უკან წაიღო თავისი ნათქვამი, გამოისტუმრა დელეგაციის წევრები (მიხეილ ჯავახიშვილი, სანდრო ახმეტელი და გიორგი ჩუბინაშვილი.), მაგრამ დიტო დატოვა და დაემუქრა: ეკლესიას შენი ხელით დაგანგრევინებო. მალე დიტო მოსკოვში წავიდა, ფული ითხოვა მუზეუმისთვის ახალი შენობის ასაგებად, თანხა გამოუყვეს, მაგრამ მალე დააპატიმრეს და „ხალხის მტრად“ გამოაცხადეს. საბჭოთა პრესა მას ადანაშაულებდა „სოციალისტური შეჯიბრის“ არარსებობასა და „არქაული სიძველეების იდეალიზაციაში“.

1937 წლის 10 ივნისს იგი დააპატიმრეს. მალევე  მუზეუმის ეზოში საჯაროდ დაწვეს მისი პირადი არქივი და ნივთები. ხელოვნებათმცოდნე მამია დუდუჩავამ კოცონიდან ფარულად გამოიხსნა შრიფტის პროექტი და რუსთაველის პორტრეტი (1936), რომელიც 1937 წლის იუბილესთვის იყო განკუთვნილი.  მანამდე კი დიმიტრი შევარდნაძე დახვრიტეს.

1956 წელს რეაბილიტაციის ცნობამ მის ოჯახს აუწყა, რომ საქმე შეწყვეტილია „დანაშაულის არარსებობის გამო“. მისი საფლავი უცნობია, თუმცა, როგორც ქეთევან მაღალაშვილი აღნიშნავდა, მეტეხის ტაძარი, რომელიც მან სიცოცხლის ფასად იხსნა, დღეს მისი უპირველესი და უდიდესი მემორიალია.

დიმიტრი შევარდნაძე თანამოაზრეებთან ერთად, 1920-იანი წლები. დიმიტრი შევარდნაძე-მარჯვნიდან პირველი. /  Dimitri Shevardnadze with associates, 1920s. Dimitri Shevardnadze is depicted first from the right.

Alexandra Gabunia
2026

---

“I fear nothing, for I am guilty of nothing!”

With these words of steadfast conviction, Dimitri Shevardnadze bid farewell to his closest friend and colleague, Ketevan Magalashvili, upon his arrest on June 10, 1937. This phrase became an epitaph for a man who sacrificed his brief yet phenomenally productive life to the institutional development of Georgian culture and the preservation of national identity.

Soviet repressions destroyed or scattered much of his archive, making every surviving document invaluable.

---

Genesis: From Bakhvi to European Academicism

Dimitri Shevardnadze was born on December 1, 1885, in the village of Bakhvi, Guria. He was raised in a literate family: his father, Irakli, was a graduate of a theological seminary and a pedagogue; his mother, Barbare (Babutsi) Chelidze, was an educated woman of strong character. Dimitri was the grandson of the public figure Niko Shevardnadze and a relative of the poet Irodion Evdoshvili.

His talent emerged at the Kutaisi Real School, where he excelled both academically and politically. Geronti Kikodze recalled that when students founded the magazine Tanamedrove (The Contemporary), the first issue was adorned with Dimitri’s portrait of Friedrich Schiller—a symbolic herald of youthful resistance to tyranny, echoing the spirit of William Tell. Expelled for political demonstrations, he nevertheless graduated externally in 1906.

That same year, he moved to Germany and enrolled in the Munich Academy of Fine Arts. His decade in Germany (1906–1916) shaped him under masters such as Otto Seitz, Angelo Jank, and Hugo von Habermann. Despite receiving a scholarship from the Chiatura Manganese Council, financial hardship forced him to work as a retoucher in a photo studio. His free time was devoted to museums, copying masterpieces and maintaining close contact with Georgian intellectual circles.

---

Return to the Homeland and the Institutional Revolution

Upon returning in 1916, Shevardnadze immediately began institutionalizing Georgian art. He founded the Society of Georgian Artists, demonstrating remarkable humility by nominating Giorgi Zhuruli as chairman and Ivane Javakhishvili as honorary chairman, while he himself managed the entire process as deputy.

His foundational role in Georgian cultural infrastructure is reflected in several landmark institutions: the Society of Georgian Artists (1916), the National Art Gallery (1920), the Tbilisi State Academy of Arts (1922), and the Museum of Fine Arts—Metekhi Museum (1933), alongside its envisioned scientific research center.

A central dimension of his work was the recognition of Niko Pirosmanashvili. While the Zdanevich brothers and Mikhail Le-Dantyu first brought attention to Pirosmani, Shevardnadze transformed this discovery into a national cultural legacy. He formally acknowledged “Nikala” as a professional artist in 1916 and personally searched for his works in taverns and private collections, ensuring their preservation in museum collections.

Equally significant was his museum policy. He envisioned a “Louvre-like” institution grounded in scholarly rigor. In 1920, he organized an exhibition of Western European art at the National Gallery, securing acquisitions such as Lucas Cranach’s The Procuress (1920) and Paolo Veneziano’s 14th-century polyptych (1927). He firmly rejected low-quality imports, insisting on intellectual and artistic standards.

---

The Struggle for Space and the Vision of a Georgian Louvre

Archival records from 1930 reveal that Shevardnadze often spent nights in the gallery basement due to the absence of a night watchman. At the time, he was effectively the only trained museologist in Tbilisi. His reports repeatedly emphasized urgent needs: restoration laboratories, disinfection chambers, photographic studios, and carpentry workshops. He also advocated for systematic acquisitions, a scientific library, a full inventory of collections, and a trilingual guidebook.

Despite these ambitions, the gallery’s physical space proved insufficient. Numerous efforts were made to secure an appropriate building for contemporary art, including proposals involving Rustaveli Avenue and other temporary exhibition venues. Appeals from artists in the late 1920s underscored the necessity of a permanent exhibition space for modern Georgian art.

Ultimately, Shevardnadze identified Metekhi Prison as the ideal site for transformation into a museum. He envisioned converting this historic structure into a “Georgian Louvre”—a comprehensive center for the preservation, study, and exhibition of fine arts. In 1933, the building was officially transferred, and plans were made to house the National Gallery’s collection there, alongside a research institute.

---

Patronage and Expeditions

In 1919, Shevardnadze initiated scholarship programs enabling Georgian students to study abroad. His engagement extended to fieldwork as well: in 1917, he participated in the Tao-Klarjeti expedition with Ekvtime Takaishvili, producing invaluable copies of frescoes from Oshki, Nabakhtevi, and David Gareja.

---

The Institutional Triad: A Cultural Ecosystem

Shevardnadze’s vision can be understood through a coherent institutional triad. The Academy (1922) functioned as a professional and intellectual foundation rooted in European academic traditions. The Gallery (1920) served as a platform for contemporary artistic processes. The Museum (1933) represented the culminating stage, where artistic production was preserved, canonized, and connected to historical heritage.

---

Creative Range: From Typography to Scenography

His creative work extended far beyond painting. In 1926, he reformed Georgian typographic design. He contributed to early Georgian cinema, designing the film Kristine (1916), and created scenography for theatrical works such as Abesalom and Eteri. He also designed state symbols, including early Georgian currency, postage stamps, and the seal of Tbilisi State University (1918).

In painting, his style evolved from European academic realism toward modernist tendencies, including Fauvism and Expressionism, reflecting both technical mastery and sensitivity to color.

---

Personal Portrait: “The Janitor of the Gallery”

Despite his immense influence, Shevardnadze remained strikingly modest. A well-known anecdote recounts how a visiting artist once mistook him for a janitor sweeping the gallery floor-only to discover moments later that he was the director himself.

His home on Barnov Street functioned as an intellectual salon, where artists and writers gathered to discuss Pirosmani, poetry, and the future of Georgian culture.

---

Tragic Finale and the Metekhi Epic

The year 1937 marked a turning point. Lavrentiy Beria ordered the demolition of the 13th-century Metekhi Church. Shevardnadze openly resisted, asking what future generations would say about such an act. Beria’s response was a direct threat.

Shortly thereafter, Shevardnadze traveled to Moscow to secure funding for a new museum, but upon his return, he was arrested as an “enemy of the people.” His personal archive was burned in the museum courtyard on June 10, 1937. Art historian Mamia Duduchava managed to rescue fragments, including Shevardnadze’s typeface project and a portrait of Rustaveli.

He was executed soon after.

---

Legacy

In 1956, Dimitri Shevardnadze was officially rehabilitated “due to lack of evidence of a crime.” His grave remains unknown. Yet, as Ketevan Magalashvili observed, the Metekhi Church-saved through his defiance-stands today as his greatest monument.

დიმიტრი შევარდნაძე მეგობრებთან ერთად, 1920-იანი წლები. დიმიტრი შევარდნაძე - მარჯვნიდან პირველი./ Dimitri Shevardnadze with friends, 1920s. Dimitri Shevardnadze is first from the right.