როკო ირემაშვილი - ვარჯიში თავისუფლებაში / Rocko Iremashvili - Exercise in Freedom

თავი ალექსანდრა გაბუნიას საავტორო წიგნიდან როკო ირემაშვილი - ინსტინქტი კონტროლის წინააღმდეგ (2025)

ციკლში, რომელიც თავისუფლებაში ვარჯიშსა და ბუფერული ინტერვალების ძიებას ეძღვნება, როკო ირემაშვილი უარს ამბობს სტატიკურ ყოფიერებაზე და მოქმედების, ძალისხმევისა და პარადოქსის კვლევაზე გადადის. აქ თავისუფლება არაა მოცემულობა, ის უფრო დაუსრულებელ რეპეტიციასა და იმგვარ ვარჯიშს ჰგავს, რომელიც ხშირად აბსურდისა და გმირობის ზღვარზე გადის. ფიზიკური ძალისხმევა და სახის დაკარგვა ამ ციკლის ნამუშევართა ერთ-ერთი ყველაზე მრავლისმეტყველი სახეა, რაც თავაწეულ მოკრივეში ვლინდება; მისი სახე თითქოს შთანთქმულია მოძრაობაში ან წაშლილია დარტყმის მოლოდინში, რაც ბრძოლის იმპერსონალურ ხასიათზე მიგვანიშნებს, როდესაც ადამიანი იქცევა მხოლოდ ფუნქციად, რომელსაც ინდივიდუალობა წართმეული აქვს, თუმცა, მისი სხეული კვლავ წინააღმდეგობის უნარს ინარჩუნებს.

უსათაურო. 2021. ტილო, აკრილი. 240 × 160 სმ. Untitled. 2021 Acrylic on canvas. 240 × 160 cm

ამავე კონტექსტში, ადამიანის შიშველ ყოფასთან პირისპირ დასატოვებლად, ინტიმურობა ბუფერულ ზონად გარდაიქმნება, რაც ლურჯ ფონზე თეთრი ხაზებით მოხაზულ უნიტაზზე მჯდომი ფიგურით გამოიხატება. აქ წერის მანერა მკვეთრად იყოფა: ფიგურის ფერწერული სიმძიმე უპირისპირდება სკამის გრაფიკულ სიმსუბუქეს, ხოლო პერსონაჟის პირდაპირი მზერა მაყურებელს აიძულებს, გახდეს მისი უხერხული მდგომარეობის მოწმე. ეს არაა მხოლოდ ფიზიკური აქტი, ესაა პორტრეტი ადამიანისა, რომელიც საკუთარი თავის პირისპირ დარჩა იქ, სადაც სოციალური ნიღბები აღარ „მუშაობს“ და მხოლოდ სხეული, ფერი და სიცარიელეღა რჩება.

      უსათაურო. 2021. ტილო, ზეთი. 200 × 130 სმ. Untitled. 2021 Oil on canvas. 200 × 130 cm

აბსურდული იერარქიები და თავისუფლების თავისებური პირამიდა იკითხება კომპოზიციაში, სადაც სამი ფიგურა ერთმანეთს აზის თავს; მათი ერთიანობა მკვეთრი ყვითელი კონტურითაა შემოვლებული, რაც მათ ლაბორატორიულ ობიექტებად აქცევს და კოლექტიური სიმძიმის ირონიულ მეტაფორას ქმნის. ესაა ერთგვარი კოლექტიური ვარჯიში, სადაც ინდივიდუალური თავისუფლება სხვისი სიმძიმის ტარებას გულისხმობს. განსაკუთრებული ეგზისტენციალური წონა აქვს მხედრის იმიტაციასა და მეხსიერების სიმძიმეს, რაც ჰობიჰორსის თემაში ვლინდება. ფერწერაში წარმოდგენილი ტრუსებში გამოწყობილი კომიკური პერსონაჟის შემდეგ, სკულპტურული მხედარი სულ სხვა განზომილებას იძენს - აქ სათამაშო ცხენი მეხსიერების მძიმე სიმბოლოდ, გაყინულ ჟესტად გარდაიქმნება, სადაც ბავშვური ატრიბუტი ზრდასრული ადამიანის ტრაგიკულ ტვირთად იქცევა. ამავე ხაზს აგრძელებს ნამუშევარი შორეული ლაშქრობის ბატალიონები., სადაც სათაურის სამხედრო პათოსი აბსურდულ კონტრასტში მოდის ზამბარიან სათამაშო ჟირაფზე ამხედრებული პერსონაჟის უძრაობასთან. ყვითელი კონტურით გარშემორტყმული ფიგურა თითქოს შინაგან ემიგრაციაშია, სადაც „შორეული კამპანია“ არა გარე სამყაროში, არამედ საკუთარ ცნობიერებაში მიმდინარეობს.

უსათაურო. 2020 ტილო, ზეთი, ოქსიდირებადი საღებავი. 240 × 160 სმ. Untitled. 2020 Oil, oxidizable paint on canvas. 240 × 160 cm

თავისუფლებისთვის ბრძოლის პარადოქსულ გმირებსა და ეგზისტენციალურ იუმორს ჰარი ჰუდინი და ბარონ მიუნჰაუზენი განასახიერებენ: ჰუდინი - ფიზიკური ბორკილების მსხვრევის, ხოლო მიუნჰაუზენი - იმ აქტის სიმბოლოდ, როდესაც ადამიანი საკუთარი ძალისხმევით ლოგიკის საწინააღმდეგოდ ამოჰყავს საკუთარი თავი ჭაობიდან. ამავე პარადოქსს ეხმიანება გასაბერ ზვიგენიან მოხუცთან დაკავშირებული ნამუშევარიც, რაც ტრაგიკომიკური მცდელობაა, მოიპოვო თავისუფლება იქ, სადაც რეალობა ზედმეტად მძიმეა. ნამუშევართა ციკლი ბუფერული ინტერვალები საბოლოოდ ფოკუსირდება იმ ონტოლოგიურ გარდამავალ ზონაზე, რომელიც ერთ მოქმედებასა და მეორეს შორის არსებობს. კუზე ამხედრებული სერფინგისტი აქ ადამიანის სიმბოლოა, რომელიც მართავს სტიქიას, თუმცა, მასზეა ბოლომდე დამოკიდებული; მისი დინამიკური მზაობისა და კუს არქაული სტატიკის კონტრასტი ქმნის სპეციფიკურ შუალედს, სადაც თავისუფლება ყველაზე მძაფრად იგრძნობა - წამიერი, მყიფე და მუდამ დასრულების ზღვარზე მყოფი. ესაა ბალანსის ვიზუალური მეტაფორა, სადაც სუბიექტი არა სტიქიის დამორჩილებით, არამედ მასთან სიმბიოზური თანაარსებობით პოულობს საკუთარ ადგილს დროის დინებაში.

უსათაურო. 2021 ტილო, აკრილი, ზეთი. 240 × 160 სმ. Untitled. 2021 Acrylic, oil on canvas. 240 × 160 cm

მხედარი. 2025. ბოჭკოვანი მინა, პოლიესტერი, ხელოვნური მარმარილო, რკინა. 170 × 120 × 70 სმ . Knight. 2025 Fiberglass, polyester, artificial marble, iron. 170 × 120 × 70 cm

A Chapter from Alexandra Gabunia's Book Rocko Iremashvili - Instinct Against Control (2025)

In this cycle devoted to the exercise in freedom and the seeking of buffer intervals, Rocko Iremashvili rejects static existence and turns instead to action, effort, and paradox. Here, freedom is not a given condition; it resembles an ongoing rehearsal  -  a form of training that repeatedly approaches the threshold between absurdity and heroism.

Physical exertion and the loss of the face emerge as some of the most eloquent motifs of the cycle, most clearly embodied in the raised-head boxer. His face appears absorbed by motion or erased in anticipation of impact, pointing to the impersonal nature of struggle  -  a state in which the human being is reduced to function, stripped of individuality. Yet the body, even in this condition, retains its capacity for resistance.

უსათაურო. 2021, ტილო, აკრილი. 240 × 160 სმ, Untitled. 2021. Acrylic on canvas. 240 × 160 cm

Within the same context, intimacy becomes a buffer zone - a space that confronts the individual with their own naked existence. This is articulated through the figure seated on a toilet, outlined in white lines against a blue ground. Here, the mode of depiction splits sharply: the painterly weight of the body stands in tension with the graphic lightness of the chair. At the same time, the figure’s direct gaze forces the viewer into the role of witness to an unmistakably awkward moment.

This is not merely a physical act. It is a portrait of a person left alone with themselves, in a place where social masks no longer function  -  where only the body, color, and emptiness remain.

უსათაურო. 2021. ტილო, აკრილი, ზეთი,  240 x 160 სმ. Untitled. 2021. Acrylic and oil on canvas, 240 x 160 cm

Absurd hierarchies and a peculiar pyramid of freedom emerge in a composition where three figures sit atop one another. Their unity is enclosed by a sharp yellow contour, transforming them into laboratory-like objects and creating an ironic metaphor of collective weight. This becomes a form of collective exercise, in which individual freedom is inseparable from the burden of carrying others.

A particular existential gravity appears in the imitation of riding and the weight of memory, articulated through the motif of the hobby horse. Following the painted image of a comic figure dressed only in underwear, the sculptural rider enters an entirely different register. Here, the toy horse is transformed into a heavy symbol of memory, a frozen gesture in which a childlike attribute turns into the tragic burden of adulthood.

შორეული ლაშქრობის ბატალიონები. 2023. ტილო, ზეთი, ოქსიდირებადი საღებავი. 162 × 172 სმ, Battalions of the Distant Campaign. 2023, Oil, oxidizable paint on canvas. 162 × 172 cm

This line continues in the work Battalions of a Distant Campaign, where the military pathos of the title stands in absurd contrast to the stillness of a figure mounted on a spring-loaded toy giraffe. Surrounded by a yellow contour, the figure appears in a state of inner exile, where the “distant campaign” unfolds not in the external world but within the landscape of consciousness itself.

Freedom’s paradoxical heroes  -  marked by a quiet existential humor  -  are embodied by Harry Houdini and Baron Munchhausen. Houdini embodies the breaking of physical restraints; Munchausen, the act of lifting oneself out of the swamp by sheer effort, in open defiance of logic. The same paradox surfaces in the work with an older man and an inflatable shark  -  a dryly tragicomic attempt to claim freedom where reality has become simply too heavy.

უსათაურო. 2021. ტილო, ზეთი. 200 × 130 სმ. Untitled. 2021. Oil on canvas. 200 × 130 cm

The cycle Buffer Intervals ultimately narrows its focus to an ontological in-between  -  the gap between one action and the next. A surfer riding a turtle becomes a concise figure of this condition: seemingly in control of the elements, yet entirely dependent on them. The contrast between the surfer’s readiness and the turtle’s archaic stillness produces a precise intermediate state, where freedom is felt most clearly  -  brief, fragile, and perpetually on the verge of ending.

This is a visual metaphor of balance, where the subject finds its place in the flow of time not through domination of the elements, but through symbiotic coexistence with them.

სერფინგისტი. 2016. ტილო, აკრილი, ზეთი. 150 × 170 სმ. Surfer. 2016. Acrylic, oil on canvas. 150 × 170 cm

როკო ირემაშვილის უსათაურო ქანდაკების მატერიალური ტრანსგრესია / Material Transgression in Rocko Iremashvili’s Untitled Sculpture

 

როკო ირემაშვილის ორმეტრიანი ქანდაკება ადამიანის ფიზიკურ მასშტაბს ოდნავ აღემატება. მისი ვერტიკალური, ცილინდრული ფორმა თავდაპირველად აღიქმება, როგორც მძიმე, დახურული და უძრავი: ტოტემური სვეტი, სამრეწველო კონსტრუქციის ფრაგმენტი ან ინფრასტრუქტურული ელემენტი. ამ პირველად, ხისტ აღქმას სწორედ ადამიანის ხელები არღვევს. ხელები ცილინდრის შიგნიდან იჭრებიან გარეთ და მკაცრ გეომეტრიას ცოცხალ, სხეულებრივ ფორმად გარდაქმნიან.

ნამუშევრის მთავარი კონცეპტუალური დაძაბულობა მასალათა დაპირისპირებიდან წარმოიქმნება. უხეში რკინის მილი თავისი სიმტკიცითა და სიცივით ქმნის დახურული სისტემის, მექანიზებული საზოგადოების განცდას, სადაც ადამიანი მხოლოდ ფუნქციად ქცეული ერთეულია. სქელი მეტალის კედელი მიჯნავს შიგნითა და გარეთა სივრცეებს, პირადსა და საჯაროს, ინდივიდსა და სტრუქტურას. ამ ფონზე, ხელოვნური მარმარილოს ხელების გამოჩენა განსაკუთრულ მნიშვნელობას იძენს: თეთრი, ფაიფურისებრი ზედაპირი მკვეთრად უპირისპირდება რკინის მუქ ფაქტურას. ეს არ არის მხოლოდ ფერისა და ტექსტურის კონტრასტი; ესაა საპირისპირო ბუნების შეჯახება, სადაც ინდუსტრიულ-კონსტრუქციულ საწყისს ანთროპომორფული და ორგანული ეპაექრება.

ქანდაკების მთავარი დრამატული კულმინაცია ხელების გამოღწევის პროცესია. რკინის გახლეჩილი და გარეთ გადმოღუნული კიდეები მიგვანიშნებს, რომ ეს ხელები შიგნიდან, დიდი წინააღმდეგობის გადალახვის შედეგად იბადება და თავის საზღვრებს ძალით აფართოებს. აქ მასალა აღარ არის მხოლოდ ქანდაკების ტექნიკური შემადგენელი ნაწილი, ის თავად ხდება ამბის მთავარი მატარებელი. ხელების პოზაც ამ ინტერპრეტაციას ამძაფრებს: ისინი სივრცეშია გაწვდილი, ოდნავ ქვემოთ დახრილი და მოძრაობაში გაყინული. ეს ჟესტი რამდენიმე ურთიერთდაკავშირებულ მდგომარეობას აერთიანებს: მასში ერთდროულად იკითხება გათავისუფლების მცდელობა, წონასწორობის აღდგენა, სივრცის მოსინჯვა და საკუთარი სხეულის ხელახლა აღმოჩენა. ეს მრავალშრიანობა ხდის გაყინულ მოძრაობას ასე ადამიანურად დამაჯერებელსა და ექსპრესიულს.

როკო ირემაშვილის ნამუშევარში ვერ ვხედავთ სახეს, ტორსს ან ადამიანის სრულ ფიგურას. ადამიანი მხოლოდ ორი ხელის სახით ჩნდება. თუმცა, სწორედ ეს ფრაგმენტულობა აძლიერებს მის არსებობას და მნახველს აიძულებს, წარმოსახვით აღადგინოს დაფარული სხეული. აქ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ზღვრის იდეა . რკინის მილი ერთდროულად არის საგანიც და საზღვარიც, ხოლო ხელები - ძალა, რომელიც ამ საზღვარს გადაკვეთს. ამ გაგებით, ტრანსგრესია ნამუშევრის ფორმალური პრინციპია. ის, რაც შიგნით უნდა დარჩეს, გარეთ გამოდის; ის, რაც დახურული უნდა იყოს, იხსნება. ტრანსგრესია აქ არ ნიშნავს მხოლოდ ფიზიკური ბარიერის გარღვევას - ესაა დაწესებული საზღვრის გადალახვა.

ინდუსტრიული ცილინდრი ამავე დროს თანამედროვე ურბანული და ტექნოლოგიური გარემოს მეტაფორაა. მილი, როგორც ინფრასტრუქტურის ჩვეულებრივი ელემენტი, შექმნილია იმისთვის, რომ რაღაც გაატაროს ან შეინახოს. მას საკუთარი ინდივიდუალობა არ აქვს. ირემაშვილი ამ უპიროვნო საგანს ადამიანის სხეულის მატარებლად, ხოლო თავად ქანდაკებას - ეგზისტენციალური მდგომარეობის გამომხატველ სახედ წარმოაჩენს. ჩაკეტილი მეტალის სხეული აღნიშნავს ნებისმიერ ჩარჩოს, რომელშიც ადამიანი შეიძლება მოექცეს: ინსტიტუციურს, სოციალურს, ფსიქოლოგიურსა თუ პირადს. ხელების გამოჩენა კი ამ მდგომარეობიდან გამოსვლის უნივერსალურ ჟესტად - დეჰუმანიზებული გარემოს კრიტიკად და შინაგანი თავისუფლების სურვილად იქცევა.

საინტერესოა, რომ გათავისუფლება არ არის წარმოდგენილი, როგორც დასრულებული აქტი. ხელები მხოლოდ ნაწილობრივ არის გამოღწეული, ხოლო სხეულის დანარჩენი ნაწილი კვლავ მეტალის შიგნით რჩება. სწორედ ეს დაუმთავრებლობა ქმნის ნამუშევრის ემოციურ ძალას. ჩვენ ვხედავთ არა საბოლოო შედეგს, არამედ თავისუფლებისკენ ლტოლვას, როგორც პროცესს.

როკო ირემაშვილი ერთმანეთს აპირისპირებს ინდუსტრიულ მასალასა და სხეულებრივ ფორმას, დახურულ გეომეტრიასა და თავისუფალ ჟესტს, უძრავ კონსტრუქციასა და მოძრაობის განცდას. რკინის მძიმე მასა ხელოვნური მარმარილოს ხელებთან შეხვედრისას კარგავს ფუნქციურ სტატუსს. ამ პროცესში ქანდაკების მთავარი დრამა არა უბრალოდ რკინის გახლეჩაში, არამედ უპიროვნო მატერიის შიგნიდან გარდაქმნაში მდგომარეობს. სწორედ ამიტომ, ეს ქანდაკება არის წინააღმდეგობისა და საკუთარი საზღვრების ხელახლა განსაზღვრის სახე - მდგომარეობა, სადაც ადამიანი ჯერ კიდევ ტყვეობაშია, მაგრამ უკვე ამსხვრევს იმ ფორმას, რომელმაც მისი არსებობა უნდა შეზღუდოს.

Rocko Iremashvili’s two-metre-high sculpture slightly exceeds the scale of  the human body, giving it a distinctly monumental presence. Its vertical, cylindrical form establishes a direct physical relationship with the viewer. At first encounter, the sculpture appears as a heavy, enclosed, and immobile body: a totemic pillar, a fragment of an industrial structure, or an element of urban infrastructure. This initial sense of rigidity is disrupted by the human hands that emerge from within the cylinder, transforming its strict geometry into a living, bodily form.

The work’s central conceptual tension arises from the confrontation between its materials. The black, rough-surfaced iron pipe, with its structural strength and industrial coldness, evokes the image of a closed system - a mechanized environment in which the human being is reduced to a functional unit. The thick metal wall separates interior from exterior, the private from the public, and the individual from the larger structure. Against this backdrop, the emergence of the artificial-marble hands acquires particular significance. Their white, porcelain-like surface stands in stark contrast to the dark, coarse texture of the iron. This is more than a contrast of colour and texture; it is a collision between fundamentally different material conditions, in which the industrial and structural confront the anthropomorphic and organic.

The sculpture’s dramatic climax lies in the very process by which the hands break through the metal. The split and outward-bent edges of the iron suggest that the hands have emerged from within by overcoming considerable resistance, forcibly expanding the boundaries of the enclosing structure. At this point, the material ceases to function merely as a technical component of the sculpture and becomes the primary vehicle of its narrative. The position of the hands reinforces this interpretation: extended into space, slightly inclined downward, and arrested in movement, they embody several interrelated states at once - an attempt at liberation, the recovery of balance, an exploration of space, and a rediscovery of the body itself. It is this combination of suspended movement and psychological ambiguity that gives the gesture its distinctly human force and expressive intensity.

In Iremashvili’s work, there is no face, torso, or complete human figure; the human presence is reduced to two hands. Yet this very fragmentation intensifies the figure’s presence, compelling the viewer to reconstruct imaginatively the body that remains concealed within the cylinder. The notion of the boundary is therefore fundamental to the work. The iron pipe functions simultaneously as an object and a threshold, while the hands embody the force that crosses it. In this sense, transgression becomes the sculpture’s formal principle: what is meant to remain inside emerges into the outside; what is designed to remain closed is forced open. Transgression here signifies not simply the breaking of a physical barrier, but the crossing of an established boundary and the challenge to the limits it imposes.

The industrial cylinder also functions as a metaphor for the modern urban and technological environment. As a conventional element of infrastructure, a pipe is designed to contain, channel, or transport something; it has no individuality of its own. Iremashvili transforms this impersonal object into a container for the human body, turning the sculpture into an expressive image of an existential condition. The enclosed metal structure can be understood as a metaphor for any framework within which an individual may become confined - whether institutional, social, psychological, or personal. The emergence of the hands thus becomes a universal gesture of resistance to such confinement: a critique of a dehumanized environment and an expression of the desire for inner freedom.

Significantly, however, liberation is not represented as a completed act. The hands have only partially broken through the metal, while the rest of the body remains concealed within it. It is precisely this incompleteness that generates the work’s emotional intensity. The viewer is not presented with a definitive moment of escape, but with freedom as an unfolding process - something that has begun, but has not yet been achieved.

Iremashvili sets industrial material against bodily form, enclosed geometry against an expansive gesture, and structural immobility against the latent sense of movement. Through its encounter with the artificial-marble hands, the heavy mass of iron loses its purely functional identity and becomes charged with human meaning. The sculpture’s central drama therefore lies not simply in the rupture of the metal, but in the transformation of impersonal matter from within. The work ultimately becomes an image of resistance and the redefinition of one’s own boundaries - a state in which the human remains partially confined, yet has already begun to break apart the structure that seeks to contain it.

 

გზა MoMA-მდე და ვენეციის ბიენალემდე: ავთო ვარაზის უცნობი აღიარების ისტორია The Road to MoMA and the Venice Biennale: The Untold Story of Avto Varazi’s Recognition

ავთო ვარაზი (1926-1977)

ავთო ვარაზი ქართველი ნონკონფორმისტი მხატვარია, რომლის მხატვრული პრაქტიკა კოლაჟის, ასამბლაჟის, ფერწერისა და გრაფიკის სინთეზზეა დაფუძნებული. 

1943-1948 წლებში სწავლობდა საქართველოს პოლიტექნიკური ინსტიტუტის არქიტექტურის ფაკულტეტზე. 1948-1951 წლებში სწავლა განაგრძო საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტის ასპირანტურაში.

საერთაშორისო აღიარება და გამოფენები

1965 წლიდან ავთო ვარაზის ნამუშევრები ეტაპობრივად, არალეგალურად ტოვებდა საქართველოს (იმჟამად საბჭოთა კავშირის შემადგენლობაში მყოფ რესპუბლიკას), რასაც მისი შემოქმედების საერთაშორისო ასპარეზზე გამოჩენა მოჰყვა.

1967: ნიუ-იორკის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმმა (MoMA) შეიძინა მხატვრის ნამუშევარი Bleeding Buffalo (დაჭრილი ხარი, 1962).

1967: მან მონაწილეობა მიიღო გამოფენაში A Survey of Russian Painting: Fifteenth Century to the Present, რომელიც ნიუ-იორკში, The Gallery of Modern Art, Huntington Hartford Collection-ში გაიმართა.

1974 (26 სექტემბერი - 20 ოქტომბერი): ვარაზი მონაწილეობდა ნიუ-იორკის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის (MoMA) გამოფენაში Contemporary Soviet Art: A Selection from the Museum’s Collection, სადაც წარმოდგენილი იყო მისი ნამუშევარი Bleeding Buffalo (დაჭრილი ხარი, 1962). გამოფენაში ასევე მონაწილეობდნენ ერნსტ ნეიზვესტნი, ვლადიმირ ნემუხინი, დიმიტრი პლავინსკი, ანატოლი ზვერევი, ვასილი სიტნიკოვი და უილიამ ბრუი.

1975: მისი ნამუშევრები წარმოდგენილი იყო გამოფენაზე Russischer Februar 75 in Wien, ალექსანდრ გლეზერის კოლექციის ფარგლებში, ვენის Künstlerhaus-ში, ავსტრია.

1975-1976: ვარაზი მონაწილეობდა გერმანიის ფედერაციული რესპუბლიკის სახელოვნებო გაერთიანებების საგამოფენო პროექტებში (Kunstverein), რომლებიც გაიმართა ბრაუნშვაიგში, ფრაიბურგში, კონსტანცში და ზაულგაუში, Städtische Galerie Die Fähre-ში. ევროპული საგამოფენო ტურის კურატორი იყო ალექსანდრ გლეზერი.

1976: მისი ნამუშევრები წარმოდგენილი იყო დევნილობაში მყოფი რუსული ხელოვნების მუზეუმში (Musée Russe en Exil), მონჟერონში, საფრანგეთი. იმავე წელს ვარაზის შემოქმედება დაფიქსირებული იყო პარიზში გამართულ არაოფიციალური ხელოვნების დიდ ფორუმზე (Paris Congrès 1976).

1977: საერთაშორისო აღიარების კულმინაცია

1977 წელს, მხატვრის გარდაცვალების წელს, ავთო ვარაზის ხელოვნება მოხვდა ევროპასა და აშშ-ში გამართულ არაოფიციალური საბჭოთა ხელოვნების ყველა საკვანძო გამოფენაზე.

1977: ლონდონში ჩატარდა გამოფენა Unofficial Art from the Soviet Union, ხოლო ამერიკულ საგამოფენო დოკუმენტაციაში დაფიქსირდა მისი კოლაჟი Untitled (უსათაურო, 55 × 44 სმ).

1977 (15 ნოემბერი - 15 დეკემბერი): ავთო ვარაზი მონაწილეობდა ვენეციის ბიენალეზე - Biennale del Dissenso (დისიდენტთა ბიენალე), იტალიაში. ვენეციის ბიენალეს ფარგლებში მოწყობილ ისტორიულ გამოფენაზე - La nuova arte sovietica: una prospettiva non ufficiale (ახალი საბჭოთა ხელოვნება: არაოფიციალური პერსპექტივა; კურატორები: ენრიკო კრისპოლტი და გაბრიელა მონკადა) - ვარაზის ნამუშევრები წარმოდგენილი იყო დიაპოზიტივების სახით (Carousel G). გამოფენაში ასევე მონაწილეობდნენ ილია კაბაკოვი, ერიკ ბულატოვი, ვიქტორ პივოვაროვი, იგორ ზახაროვ-როსი და ოლეგ ვასილიევი.

ბიენალეს ოფიციალურ კატალოგში ვარაზი შეყვანილი იყო სექციაში Ironia e altro, intorno al quotidiano (ირონია და სხვა, ყოველდღიურობის ირგვლივ).

ბიენალეს კატალოგში ასევე დოკუმენტირებული იყო ვარაზის ნამუშევარი Il toro (The Bull / Bull’s Head, 1973; კოლაჟი, 68 × 47 სმ), რომელიც მონჟერონში, ა. გლეზერის კოლექციაში ინახებოდა.

ავთო ვარაზის ნამუშევრები დღემდე ჩნდება მნიშვნელოვან საერთაშორისო აუქციონებზე. 2007 წელს მხატვრის ნამუშევარი ხარის თავი (1973) გაიყიდა ლონდონის MacDougall’s-ის აუქციონზე, რომელიც აღმოსავლეთევროპულ და საბჭოთა პერიოდის ნონკონფორმისტულ ხელოვნებაზე სპეციალიზებული საერთაშორისო აუქციონის სახლია.

მსოფლიოში გაბნეული, საერთაშორისო აუქციონებიდან შეძენილი და კერძო კოლექციებიდან თავმოყრილი ნამუშევრების შედეგად, 2026 წლის მონაცემებით, ფონდი ათინათი ავთო ვარაზის ნამუშევრების ყველაზე დიდ და მნიშვნელოვან კოლექციას ფლობს.

გამოფენები და მნიშვნელოვანი მოვლენები

1962: მხატვარ ლევ ბაიახჩევთან ერთად ალეკო გეგეჭკორის ბინაში დაგეგმილი ვარაზის პირველი პერსონალური გამოფენა გახსნის წინა დღეს ოფიციალურად აიკრძალა, როგორც საბჭოთა სინამდვილისთვის შეუფერებელი.

1971: მხატვარ ელენე ახვლედიანის რჩევით, მის ბინა-სახელოსნოში იგეგმებოდა ავთო ვარაზის პერსონალური გამოფენა. ნამუშევრებიც შეიკრიბა, თუმცა გამოფენა თავად მხატვრის გადაწყვეტილებით არ გაიმართა.

1977 (მაისი): მხატვრის გარდაცვალებიდან ორი თვის შემდეგ, მისი პირველი პერსონალური გამოფენა მოეწყო ათონელის ქუჩაზე მდებარე საზღვარგარეთის ქვეყნებთან მეგობრობისა და კულტურული ურთიერთობის საქართველოს საზოგადოების საგამოფენო დარბაზში.

1997: მხატვრის დაბადების დღისადმი მიძღვნილი პერსონალური გამოფენა გაიმართა საქართველოს რუსთაველის საზოგადოების საგამოფენო დარბაზში, თბილისში, რუსთაველის გამზირის 27-ში.

2011: ქარჩხაძის გამომცემლობის ორგანიზებით TBC გალერეაში გაიმართა ავთო ვარაზის რეტროსპექტული გამოფენა. ამავე პროექტის ფარგლებში გამომცემლობამ გამოსცა მონოგრაფიული ალბომი ავთო ვარაზი.

2013: თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის ორგანიზებით, ავთო ვარაზის რეტროსპექტული გამოფენა გაიმართა თბილისის ზურაბ წერეთლის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში. ამავე პროექტის ფარგლებში  გამოიცა მხატვრის მეუღლის, მანანა ხვთისიაშვილის საავტორო წიგნი ავთო ვარაზი.

2021: საქართველოს ეროვნული მუზეუმის ორგანიზებით, სიღნაღის ისტორიულ-ეთნოგრაფიულ მუზეუმში გაიმართა გამოფენა თავისუფლებით შთაგონებული ხელოვნება. გამოფენაზე, ავთო ვარაზის ნამუშევრებთან ერთად, წარმოდგენილი იყო ოთარ ჩხარტიშვილის, თემო ჯაფარიძის, ამირ კაკაბაძის, ავთო მესხის, ვატია დავითაშვილისა და კარლო გრიგოლიას ნამუშევრები.

2022: ავთო ვარაზის ნამუშევრები წარმოდგენილი იყო ზიმერლის ხელოვნების მუზეუმის (Zimmerli Art Museum) გამოფენაზე - Locating Georgia: Selections from the Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union (ნიუ-ბრანსუიკი, აშშ).

2027: დიმიტრი შევარდნაძის სახელობის საქართველოს ეროვნულ გალერეაში გაიმართება გამოფენა ავთო ვარაზი და ქართული ნონკონფორმიზმი. 50 წელი მხატვრის გარდაცვალებიდან.

Avto Varazi (1926-1977)

Avto Varazi was a Georgian nonconformist artist whose artistic practice was based on a synthesis of collage, assemblage, painting, and graphic art. From 1943 to 1948, he studied at the Faculty of Architecture of the Georgian Polytechnic Institute. From 1948 to 1951, he continued his studies as a postgraduate student at the Institute of Art History of the Georgian Academy of Sciences.

International Recognition and Exhibitions

From 1965 onward, Avto Varazi’s works gradually and illegally left Georgia (then a republic within the Soviet Union), leading to the emergence of his work on the international art scene.

1967: The Museum of Modern Art (MoMA) in New York acquired the artist’s Bleeding Buffalo (Wounded Bull, 1962).

1967: He participated in the exhibition A Survey of Russian Painting: Fifteenth Century to the Present, held at The Gallery of Modern Art, Huntington Hartford Collection in New York.

1974 (September 26 - October 20): Varazi participated in the Museum of Modern Art (MoMA) exhibition Contemporary Soviet Art: A Selection from the Museum’s Collection, where his work Bleeding Buffalo (Wounded Bull, 1962) was presented. The exhibition also included works by Ernst Neizvestny, Vladimir Nemukhin, Dmitri Plavinsky, Anatoly Zverev, Vasily Sitnikov, and William Brui.

1975: His works were presented in the exhibition Russischer Februar 75 in Wien, as part of Alexander Glezer’s collection, at the Künstlerhaus in Vienna, Austria.

1975-1976: Varazi participated in exhibition projects organized by art associations (Kunstverein) in the Federal Republic of Germany, held in Braunschweig, Freiburg, Konstanz, and at Städtische Galerie Die Fähre in Saulgau. The curator of the European exhibition tour was Alexander Glezer.

1976: His works were presented at the Musée Russe en Exil, a museum of Russian art in exile, in Montgeron, France. The same year, Varazi’s work was documented at the major forum of unofficial art held in Paris, Paris Congrès 1976.

1977: The Culmination of International Recognition

In 1977, the year of the artist’s death, Avto Varazi’s work was included in all major exhibitions of unofficial Soviet art held in Europe and the United States.

1977: The exhibition Unofficial Art from the Soviet Union was held in London, while his collage Untitled (55 × 44 cm) was documented in American exhibition records.

1977 (November 15 - December 15): Avto Varazi participated in the Venice Biennale - Biennale del Dissenso (Biennale of Dissent), Italy. Within the framework of the Venice Biennale, at the historic exhibition La nuova arte sovietica: una prospettiva non ufficiale (New Soviet Art: An Unofficial Perspective; curators: Enrico Crispolti and Gabriella Moncada), Varazi’s works were presented as slides (Carousel G). The exhibition also included works by Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Viktor Pivovarov, Igor Zakharov-Ross, and Oleg Vassiliev.

In the official Biennale catalogue, Varazi was included in the section Ironia e altro, intorno al quotidiano (Irony and Other Things, Around Everyday Life).

The Biennale catalogue also documented Varazi’s work Il toro (The Bull / Bull’s Head, 1973; collage, 68 × 47 cm), which was held in A. Glezer’s collection in Montgeron.

Avto Varazi’s works continue to appear at major international auctions. In 2007, the artist’s work Bull’s Head (1973) was sold at the MacDougall’s auction in London, an international auction house specializing in Eastern European and Soviet-era nonconformist art.

As a result of bringing together works scattered around the world, acquired through international auctions and gathered from private collections, as of 2026, the Atinati Foundation holds the largest and most significant collection of works by Avto Varazi.

Exhibitions and Key Events

1962: Varazi’s first solo exhibition, planned together with the artist Lev Bayakhchev at Aleko Gegechkori’s apartment, was officially prohibited on the eve of its opening as unsuitable for Soviet reality.

1971: On the advice of the artist Elene Akhvlediani, a solo exhibition of Avto Varazi was planned at her apartment-studio. The works were assembled, but the exhibition did not take place at the artist’s own decision.

1977 (May): Two months after the artist’s death, his first solo exhibition was organized at the exhibition hall of the Georgian Society for Friendship and Cultural Relations with Foreign Countries, located on Atoneli Street.

1997: A solo exhibition dedicated to the artist’s birthday was held at the exhibition hall of the Rustaveli Society of Georgia, at 27 Rustaveli Avenue, Tbilisi.

2011: Organized by Karchkhadze Publishing, a retrospective exhibition of Avto Varazi was held at TBC Gallery in Tbilisi. As part of this project, the publishing house also published a monograph art book titled Avto Varazi.

2013: Organized by Tbilisi State Academy of Arts, a retrospective exhibition of Avto Varazi was held at the Zurab Tsereteli Museum of Modern Art in Tbilisi. As part of this project, a book titled Avto Varazi, authored by the artist’s wife, Manana Khvtisiashvili, was published.

2021: An exhibition titled Art Inspired by Freedom was held at the Sighnaghi Historical-Ethnographic Museum, organized by the Georgian National Museum. Alongside Avto Varazi’s works, the exhibition presented works by Otar Chkhartishvili, Temo Japaridze, Amir Kakabadze, Avto Meskhi, Vatia Davitashvili, and Carlo Grigolia.

2022: Avto Varazi’s work was featured in the exhibition Locating Georgia: Selections from the Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union at the Zimmerli Art Museum (New Brunswick, USA).

2027: The exhibition Avto Varazi and Georgian Nonconformism: 50 Years Since the Artist’s Death will be held at the Dimitri Shevardnadze Georgian National Gallery.

მარადისობის კადრი - ავთო ვარაზი ფიროსმანის სამყაროში

 ნაწილი 6  

1968-1969 წლებში ავთო ვარაზის ბიოგრაფიაში თვისებრივად ახალი ეტაპი დაიწყო. იგი რეჟისორმა გიორგი შენგელაიამ  ფილმ  ფიროსმანის  ჯერ მთავარ მხატვრად მიიწვია, ხოლო შემდგომ უშუალოდ ფიროსმანის როლის განსახიერებაც შესთავაზა. აცნობიერებდა რა ამ ამოცანის კომპლექსურობასა და მასშტაბურობას, ვარაზი მაინც დათანხმდა წინადადებას - მისი ღრმა რწმენით, პროფესიონალი მსახიობი ფიროსმანს როგორც მისთვის მორიგ როლს  ითამაშებდა, რაც, მხატვრული სიმართლის თვალსაზრისით, სრულიად დაუშვებელი იყო. ვარაზი მყისიერად ჩაწვდა რეჟისორის ფუნდამენტურ კონცეფციას: გადაეღოთ ადამიანის ყოფა კონკრეტული ეპოქალური ნიშნების გარეშე, ანუ მარადისობის გადასახედიდან. გიორგი შენგელაიას მოგონებების თანახმად, ავთო ვარაზი ეკრანზე არ თამაშობდა ნიკალას - იგი ცხოვრობდა მის სამყაროში. მისი შინაგანი არტისტული არქეტიპი, პლასტიკა, ამეტყველებული სიჩუმე და განსაკუთრებული მზერა  ბუნებრივად შეერწყა ფიროსმანის სახეს.

ალბათ გახსოვთ ავთო ვარაზი  გიორგი შენგელაიას ცნობილ ფილმში ფიროსმანის როლი რომ ითამაშა?  და ამ სახისა თუ, უფრო, თავად ფიროსმანის წყალობით სიცოცხლეშივე ლეგენდად იქცა... ფართო საზოგადოების ცნობიერებაში ავთო ვარაზის იერსახე ორგანულად შეერწყა ეკრანულ პერსონაჟს. მაყურებელმა იგი ნიკო ფიროსმანთან გააიგივა, რამაც მხატვარს მალევე მოუტანა საყოველთაო სიყვარული და ფილმის გამოსვლის შემდეგ ეს ორი სახე მაყურებლისთვის თითქმის განუყოფელ ონტოლოგიურ ცნებებად აქცია.

ამ აღიარებამდე კი ვარაზის  როგორც უნიკალური აზროვნების მხატვრის არსებობა მხოლოდ ვიწრო პროფესიული და ინტელექტუალური წრისთვის იყო ცნობილი. იმ ეპოქაში, როდესაც ოფიციალური საბჭოთა ხელოვნება სოციალისტური რეალიზმის მკაცრად განსაზღვრულ დოგმებს ეფუძნებოდა, ავთო ვარაზის ხელოვნება უცხო ფენომენი იყო. მისი სიღრმისეული და გაბედული ექსპერიმენტები ოფიციალურ საგამოფენო სივრცეებსა და ფართო აუდიტორიამდე ვერ აღწევდა - მისი ხელოვნება სახელოსნოს კედლებში, თანამოაზრეთა კამერულ წრეში ცოცხლობდა. სწორედ ამიტომ გიორგი შენგელაიას კინოსურათმა გადამწყვეტი როლი შეასრულა: ეკრანმა ეს აკადემიურ ჩარჩოებს მიღმა მყოფი გენიოსი აქცია სახალხო, საყოველთაო ფავორიტად.

ამ შემოქმედებით პროცესს კი თითქოს გარკვეული მისტიკური, ირაციონალურობაც ახლდა: იქმნებოდა შთაბეჭდილება, რომ ვარაზი ეკრანზე კი არ თამაშობდა, არამედ თვითონ ნიკალა შეეხმიანა მას მარადისობიდან და მიღმიერი სამყაროდან ფარულად უწევდა თანაავტორობას. თითქოს ფიროსმანის სული თავად ამშვიდებდა კადრს, ხელს უწყობდა მხატვარს მისივე სულიერი სამყაროს რეკონსტრუქციაში. 

                         გიორგი შენგელაია და ავთო ვარაზი. 1968 წ. მანანა ხვთისიაშვილის პირადი არქივიდან

სწორედ ამ იდუმალი, თითქმის ტრანსცენდენტური კავშირის დამსახურებაა, რომ ფილმისთვის შექმნილი ვარაზის დეკორაციული ჩანაფიქრები, კადრირების ესკიზები და სცენოგრაფიული ჩანაწერები უბრალო სამუშაო მასალად არ დარჩენილა - დამოუკიდებელ ნიმუშებად დამკვიდრდა.

ავთო ვარაზის ესკიზები ფილმისთვის ფიროსმანი - შ. ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების მუზეუმისა და გიორგი შენგელაიას კოლექციებიდან

ავთო ვარაზის სამუშაო ჩანაწერები და კონცეპტუალური ხედვა

მხატვრის ავტოგრაფიული ჩანაწერები უშუალოდ წარმოაჩენს მუშაობის პროცესსა და ფილმის სტრუქტურის ავტორისეულ გააზრებას:

გადაღებული სცენები ინახოს დიაფილმით:

გადარჩეულ იქნას ყველაფერი, რაც აუცილებლად შევა ფილმში;

აგრეთვე ყველაფერი, რაც გადაღებულია;

ვიფიქრო, შინაარსის თვალსაზრისით;

თითოეული კადრის კომპოზიცია (როგორ შეიძლება უკეთესად გაიხსნას სცენის შინაარსი - მაქსიმალურად „ძუნწად“, მაგრამ დამაჯერებლად);

საგულდაგულოდ გავაკეთო გადაუღებელი ადგილების კადრირება (ნახატის თვალსაზრისით), რომ მთლიანობაში შეიქმნას არა საერთო, არამედ შეძლებისდაგვარად მაქსიმალურად ზუსტი წარმოდგენა ფილმზე;

არ მოვცილდე „ფრონტალური“ სცენის პრინციპს:

ა) ვერიდო „წაფენის“ ხერხს;

ბ) დავიცვა ნიკო ფიროსმანის კომპოზიციური აგებულება. ამისთვის საგულდაგულოდ მოვახდინო ნიკო ფიროსმანის როგორც მრავალფიგურიანი, ასევე ერთფიგურიანი კომპოზიციების გაანალიზება (ცალკე კონკრეტული პორტრეტები და ცალკე არაკონკრეტული: მეეზოვე, ტურფები, მზარეულები და ა.შ.);

არ ჩავერიო რეჟისორის ჩანაფიქრში, მაგრამ მოვძებნო გამომსახველი ხერხები მისი ჩანაფიქრის ვიზუალური წარმოდგენისათვის;

მოვახდინო ნიკო ფიროსმანის კომპოზიციების კალკირება;

დოკუმენტურად გავიაზრო ნიკო ფიროსმანის ქალაქის დამახასიათებელი მონაკვეთი (ნიკო ფიროსმანის გააზრება შეუძლებელია ქალაქის გარეშე: შერწყმა, სოფელი, ჭვრეტა);

ვის რა უნდა მოეთხოვოს - ოპერატორს, ასისტენტებს, რეკვიზიტსა და ა.შ.

[კონცეპტუალური იდეა]: რა იქნება, რომ გადაღებულ იქნას მხატვრული ფილმი მხატვრის შესახებ, ოღონდ მის გარეშე? გადამღები კამერა თითქოსდა მოთავსებული იქნება მის თვალებში. საუბრისას, მაგალითად, იგი ხედავს მოსაუბრეს და ზოგჯერ - საკუთარ ხელებს.

 

ფიროსმანი - ქართული მხატვრული ფილმი